Обращаясь к истокам российской кинематографии, единственным достойным уважения ее представителем обычно считают Александра Ханжонкова. Более осведомленные прибавят к этому имена Иосифа Ермольева и Михаила Трофимова (фирма «Русь»), чьи «труды и дни» будто бы выгодно отличались от деяний сонма алчных, беспринципных дельцов и «арапов», паразитировавших на неискушенности юной «десятой» музы.

Персонифицировал же эти пороки Дранков — самая одиозная фигура в истории российского кинематографа. Его репутация — наглядный пример того, как общие предубеждения преследуют человека много лет спустя после ухода с публичной сцены, не оставляя никаких шансов на посмертную реабилитацию. Небезосновательно претендуя на почетный титул родоначальника русского кино, Дранков вошел в него прежде всего как инициатор так называемой «дранковщины», воплощенной в профессиональной халтуре, убогом художественном уровне работы и крайней неразборчивости в достижении творческих целей.

В неравнодушной, а зачастую недоброжелательной памяти большинства современников запечатлелся карикатурный образ низкорослого и упитанного, но при этом необычайно развязного и подвижного субъекта, одетого с вызывающе претенциозным безвкусием, человека безмерно тщеславного и честолюбивого, постоянно озабоченного разнообразными, но, как правило, сомнительными комбинациями. Эти характеристики, между прочим, навели одного из советских киноисториков на малопочтенное сравнение Дранкова с гоголевским Ноздревым. Чего стоила, например, «дружба» Дранкова с Максом Линдером, приехавшим на гастроли в Россию в декабре 1913 г.! С первого же дня пробившись в ближайшее окружение кинозвезды, Дранков оказывался повсеместно с веселым Максом: в автомобиле, на вокзале, в местах приема, на улице, в театре — и до того входил в роль, что на приветствия, предназначенные Максу Линдеру, раскланивался и сам.

Деловая репутация этого кинематографиста, окутанная шлейфом скандалов, в значительной мере сложилась из-за обоснованного недовольства коллег по цеху. Их раздражали моральная нечистоплотность Дранкова в деловых отношениях и пристрастие к «срывам»^[1] постановок своих конкурентов, но за всем этим скрывалось еще одно, возможно, важнейшее обстоятельство: «инородческое» происхождение Дранкова. Из-за этого ему не прощалось ничего из того, на что кинематографисты-«аборигены» закрывали глаза в общении друг с другом.

Если же пренебречь общими предубеждениями, то в фигуре Дранкова можно разглядеть уникальный для его времени феномен сознательного репродуцирования «американских», по тогдашним понятиям, поведенческих стереотипов, обусловленных точным психологическим расчетом. Даже фантасмагорический размах его деловых инициатив, раскручивавшихся с ярмарочной фееричностью, несомненно определялся рекламными задачами. Об этом свидетельствуют, например, и пристрастие Дранкова к гигантским причудливым по оформлению фирменным вывескам, украшавшим фасады контор его фирмы в Петербурге и Москве, и «великосветский» образ жизни, облегчавший поддержание влиятельных знакомств и связей. «Он любил жить на широкую ногу, что называется, прожигать жизнь; его дом был открыт, его денежные компаньоны кутили в ресторанах, шантанах, они пили, гуляли, влюблялись, играли в карты, рулетку, выигрывали, проигрывали, купались в шампанском, а сам Дранков не проявлял никакого интереса к этим порокам», — вспоминал один из близко,
по-родственному знавших его сотрудников, впоследствии — известный советский кинооператор Александр Лемберг. — «Он держал у себя дома двух горничных, повара, лакея, негритенка и корейца как рассыльных, а также англичанку, француженку, чтобы практиковаться и не забыть языки, ко всему этому экономку. Его гардероб состоял из не менее ста костюмов и не менее полусотни пар обуви; он любил домашних животных и увлекался птицами, разной породы собаки и певчие птицы были постоянными обитателями его дома; для ухаживания за ними он держал двух человек»^[2].

В памяти современников остался и другой, безусловно голливудский, знак дранковского делового стиля: ему принадлежал самый приметный в Москве 1910-х гг. лимузин канареечной расцветки, украшенный фирменным логотипом предприятия — крупными изображениями двух целующихся павлинов. Моторным экипажем управлял сам хозяин в кожаной кепке и огромных очках-«консервах», но в особо торжественных случаях он менял «железнодорожную лошадку» на пышный конный выезд из собственной конюшни.

Нетрудно понять, что поддержание такого необычного имиджа стоило Дранкову немалых усилий и средств и, в сущности, заведомо лишало его каких-либо серьезных выгод от самых удачных результатов бурной предприимчивости. Не обладая подлинно творческой индивидуальностью и вкусом, он оставил неповторимый след в художественной практике русской кинематографии. С завидной последовательностью он открывал в ней новые жанры и темы, оставляя их углубленную проработку более основательным конкурентам, а сам же довольствовался недолговечными лаврами первооткрывателя. Неоднозначность фигуры Дранкова становится еще более очевидной, если учесть, что он был первым, кто привлек к работе в кино таких мастеров отечественного театра, как Василий Давыдов и Иван Певцов, Константин Марджанов и Федор Комиссаржевский, в его постановках дебютировали такие мастера режиссуры, как Василий Гончаров и Евгений Бауэр. Наконец, благодаря его репортерской настойчивости, нередко граничившей с нахальством уличного приставалы, мы обогатились кадрами, запечатлевшими живого Льва Толстого, — фильм о нем был снят в Ясной Поляне в 1908 г. О ценности этого вклада в культурное наследие догадывались уже современники: «И эта картина, когда вас будет судить суд киноистории, г. Дранков, положенная на одну чашу весов, перевесит всех „Сонек“, каких вы изготовили в прошлом, изготовите в настоящем и будущем»^[3]. 

Звезда пионера русского кино взошла ярко и стремительно, но этому предшествовали долгие годы его личностного и профессионального самоутверждения. Абрам Дранков, родившийся 3 октября 1880 г., был одним из четырех отпрысков мещанской еврейской семьи: кроме брата Льва у него были сестры Анна и Мария, и всем им предстояло сыграть свои роли в необычайной судьбе старшего брата. По рассказу того же Лемберга (пасынка сестры Анны, вышедшей замуж за фотографа Григория Лемберга), юношеские годы Дранкова прошли в Феодосии и Севастополе, и уже тогда в полной мере проявились важнейшие черты его натуры: предприимчивость, неуемное честолюбие, тяга к знаниям и необычайная коммуникабельность. Если прибавить к этому неизбывную тягу к внешнему лоску и светскости, рассчитанных на благосклонность противоположного пола, то очевидно, что этот букет внешних качеств должен был производить неизгладимое впечатление на окружающих. Не получив даже минимального общего образования, он самостоятельно изучил французский, английский 
и, кажется, немецкий языки, по слуху выучился игре на различных музыкальных инструментах и освоил бальные танцы, став своеобразной достопримечательностью местного общества.
Тот же Александр Лемберг вспоминал: «Если в доме, куда приходил Дранков, не было пианино или других музыкальных инструментов, то у него в кармане почти всегда были какие-то дудочки, свистульки, рожки, гребенки, которыми он прекрасно владел, и, на худой конец, когда при себе ничего не было, он тут же экспромтом брал стаканы, бутылки, графины, чашки — все, что попадалось под руки, доливал водой, и у него получался музыкальный ансамбль, который в его руках чудесно звучал. Среди молодежи и в обществе пожилых людей его очень любили. Не было в городе свадьбы, именин, дня рождения или же других торжественных вечеров, чтобы его не приглашали ‹…›; он умел веселить и занимать компанию, с ним было легко и просто, его музыкальные способности активизировали участников вечеров независимо от возраста. Несмотря на свой невысокий рост и несколько угловатую фигуру, он великолепно танцевал, что дало ему возможность открыть свой танцкласс и быть его руководителем. Эта профессия в то время была редкой и неплохо оплачивалась, в этой области он делал большие успехи, у него появилось много учеников и учениц... Он не пил, не курил, но общество девушек его вполне устраивало, их он очень любил, и они ему отвечали взаимностью. В городе все его знали, одевался он по последней моде, лучше всех, носил цилиндр, единственный в городе».

Прожив несколько лет в семье своего зятя, профессионального севастопольского фотографа Григория Лемберга, Дранков однажды заинтересовался его ремеслом и, взяв вместе с младшим братом Львом несколько практических уроков, освоил эту профессию, что, как оказалось, предопределило всю его дальнейшую судьбу. Поупражнявшись в портретировании учениц своего танцкласса, в съемках пейзажей и жанровых сценок, три месяца спустя он счел себя вполне подготовленным к новой карьере. «Ты научил меня фотографии, через год посмотришь, что я сделаю и как твою специальность использую», — пообещал он своему учителю перед отъездом в Петербург. В столицу его вел инстинкт Растиньяка, но в варианте севастопольского обывателя; прежде чем завоевать мир, ему непременно следовало переменить веру предков на православие или хотя бы лютеранство, иначе жизнь в столице Российской империи была бы ему заказана.

Янгиров Р. Голливудские миражи Александра Дранкова // Янгиров Р. Другое кино. М.: НЛО, 2011.

1. Примечания

   1. ^ «Срыв» — ускоренная постановка фильма с сюжетом и названием, идентичным снимаемому конкурирующей фирмой. Выпуск скороспелого суррогата гарантировал коммерческий провал параллельной кинопостановки и невозможность ее последующей продажи прокатчикам.
   2. ^ Лемберг А. Я был мальчиком при Дранкове // История отечественного кино: Документы.
   3. ^ Экран России (Петроград). 1916. № 2/3. С. 9.