История обороны Бреста не может остаться величественной загадкой, ее мало объясняют зрителю, читателю справедливые, но односложные, рациональные формулы: массовый героизм, беззаветное мужество, верность воинской присяге. И, должно быть, потому так упорно возвращались художники к этой теме, что чувствовали ее неисчерпанность, даже неразгаданность. ‹…›
Фильм «Бессмертный гарнизон», снятый по сценарию Константина Симонова, с самого начала привлекает своей строгой, сдержанной манерой. Режиссер З. Аграненко, сорежиссер и оператор Э. Тиссэ отлично передали скрытую напряженность последних предвоенных часов, контраст мирного, безмятежного настроения и неумолимо надвигающейся катастрофы.
Утренние туманы, болезненные, лихорадочные, вкрадчивые, поднимающиеся над обреченной землей, постепенно светлеющее небо и в предрассветной мгле черные силуэты немецких бомбардировщиков. Они без шума скользят тенями, беззвучно крутятся пропеллеры, точно в кошмарном сне зловещие черные птицы парят над мирно спящей страной. Вставленные кадры хроники обретают здесь особую силу.
Таких выразительных, образных решений в фильме много. Вот боец около опрокинутого взрывом столба, на котором укреплен репродуктор, лихорадочно записывает речь Молотова о начале войны. Разрыв — бессильно валится обмякшее тело. Из репродуктора летят памятные слова: «Наше дело правое. Враг будет разбит...». И лежит упавший навзничь поперек столба боец — одна из первых жертв грандиозной битвы, суровое предвестие будущих неизбежных потерь.
Вот первая атака: еще, кажется, не ушел сон с лиц только что пробудившихся солдат, еще недоуменный вопрос: «Что случилось?» — готов сорваться с губ, но уже полны решимости глаза, а руки крепко сжимают винтовки. И еще один исполненный глубокого смысла великолепный режиссерский и операторский эпизод: после многих дней обороны, когда уже все чужое, вражеское вокруг, когда иссякает надежда, закрадывается в душу глухая тоска, неожиданно появляется в небе советский ястребок. Он падает и взмывает, вверх, неподвижно парит в воздухе и кружится, точно купается, наслаждаясь свободой полета, а внизу неотрывно, неотступно следят за ним глаза, и надежда, вера, радость раздвигают в улыбке запекшиеся от жажды губы защитников крепости. ‹…›
Фильм волнует.
Но почему же, когда в последний раз снова, как воспоминание, как призыв, на экране появляются фигуры идущих в атаку бойцов и торжественный голос диктора говорит о тех, кто «в сорок первом страшном году, не колеблясь, погибли», рядом с чувством скорби и благодарности к ушедшим рождается неудовлетворенность фильмом? ‹…›
Быть может, впервые в истории советской драмы, советского кино в «Бессмертном гарнизоне» художник прикоснулся к материалу, дававшему возможность создания подлинной трагедии. Но, хоть Симонов и назвал свое произведение героической трагедией, трагедии не получилось.
В фильме много смертей. Умирают мать командира, его дети и жена. Гибнет дочь комиссара и его жена — военный врач, падают бойцы.
Это тяжело, это скорбно. Но трагедия ли это?
В нашей эстетике утвердился неверный взгляд на существо трагического. В самом деле, если гибнет герой драмы или сценария, если в конце произведения нет ликующих фанфар, его автоматически причисляют к трагедийному жанру.
Трагедия всегда связана с моментом интеллектуальным. Трагическое осознание перед смертью неоспоримых, новых истин, трагическая переоценка ценностей, трагическое прозрение — вот основополагающий признак трагедии. И точно так же трагическое заблуждение, «трагическая вина» (Аристотель) — обязательная предпосылка конфликта трагедии.
Именно эти черты характерны были всегда для большой трагедии античных писателей, Шекспира, классицистов и романтиков.
Трагична ли смерть воина на фронте? Да, в житейском понимании этого слова, бесспорно. Трагична — в смысле тяжела, горька, печальна. Но это еще не означает, что она всегда может быть основанием для трагедии как определенного жанра искусства, отражающей трагические конфликты, всегда связанной с усвоением новых идей. Советский воин сознательно идет в бой, защищая передовые идеи времени. Он предполагает возможность своей гибели, и его смерть — тяжкая, но вероятная вещь: в больших исторических битвах потери неизбежны. Есть ли здесь трагический конфликт? ‹…›
Трагедии у нас не было! Но вот в истории обороны Брестской крепости наше искусство впервые столкнулось с трагическим материалом и... прошло мимо него.
Представим себе на минуту мрачные крепостные казематы, полуразбитые казармы, где люди пятнадцатые, двадцатые сутки отражают ожесточенные фашистские атаки. Еще две-три недели тому назад они успокаивали себя, что никто не посмеет на них напасть. Сверху приказывали: самое главное — не поддавайтесь на провокацию. Ну, а если кто посмеет тронуть, «пойдут машины в яростный поход», воевать будем только на чужой территории, ни пяди своей земли не отдадим никому, добьемся победы «малой кровью»... Еще несколько месяцев спустя их штатские товарищи в тылу будут подсчитывать мнимую нехватку нефти и людей у немцев, а сегодня, в одиночестве, окруженные врагами, не зная еще течения войны, но, понимая, что наша армия отступает на восток, они отчаянно, насмерть бьются с врагом. Какой душевный кризис, какая тяжелая — с кровью, с болью — ломка прежних представлений, понятий! И какое мужество нужно было иметь, чтобы преодолеть этот кризис и, осознав подлинную горькую правду, в свой предсмертный час не заколебаться, не дрогнуть, вести последний бой! Вот подлинно трагическая ситуация и истинно трагическая сила размаха характеров и страстей. Вот подлинно окрыляющая героика.
Но создатели фильма прошли мимо этих внутренних конфликтов. Традиционное в нашей драматургии прямое столкновение двух воюющих сторон оказалось единственным и здесь.
Конечно, требовалась смелость, чтобы идти против традиции. Но не в борьбе ли с отжившими канонами и формулами рождается подлинное искусство? ‹…›
В фильме нет образов, которые запали бы в сознание, обрели самостоятельную жизнь, как это было с Анкой-пулеметчицей и Петькой («Чапаев»), как это было с Артемом и комиссаром («Мы из Кронштадта»).
Нет своеобразных характеров, нет живых индивидуальностей. Судьба гарнизона, а не людей, его составляющих, — вот что стало темой фильма.
Как же так? Ведь отличительная черта картины — отказ от помпезности, от официальной торжественности, от казенщины. Бытовое, интимное побеждает в фильме, создает его атмосферу. Сильные стороны симоновского дарования, умение подметить интимные черточки, передать теплоту, уют обжитого дома ясно пробиваются в картине. На этом, собственно, и держится ее драматизм.
Спокойный, мирный городишко с извозчиками, помнящими, как они «господ офицеров возили», знакомый военный комендант, охотно берущий на хранение чемодан до утра, целующиеся пары под густыми кронами деревьев, беспокойство о дочери («хочет замуж») и шутливая перепалка с женой («...у тебя на все время есть, кроме своей семьи», — и в чисто симоновской интонации ответ: «Типичная фраза жены политработника сороковых годов двадцатого столетия»), семейные размолвки, заботы и маленькие радости — и вдруг с первым взрывом, сметнувшим со стола недочитанную «Анну Каренину», разлетается эта жизнь.
Война — как кошмар, кровавая нелепость, нагло вторгшаяся и разрушившая этот милый, уютный, теплый быт, — предстает перед нами. Контраст дорогого прошлого, которое связывает, держит героев тысячами нитей, и отчаянного, беспощадного настоящего все время проходит в фильме. Его драматизм — в постепенной гибели этого счастливого прошлого, в безжалостном уничтожении еще сохранившихся зыбких островков. Особенно грустно звучит эта нота, когда после смерти жены командира, уже потерявшего мать и двоих детей, старшина подает ему карточку, снятую накануне войны: счастливая группа — Батурин, полуобнявший жену, рядом дети и мать; «была семья — нет семьи».
Но то, что, казалось, должно было составить силу фильма, обернулось его слабостью. Слишком прочно привязаны герои к своим бытовым, житейским делам. И похоже, что повседневными заботами исчерпалась их мирная и военная жизнь. Сначала сборы на курорт, заботы о дочери и «как там в лагере бойцы», потом, сколько убито фашистов, починили ли рацию, «нужно достать воды»...
Нет спора, это живое, каждоминутное важно, нужно, без него не существуют люди и не существует произведений искусства. Но можно ли ограничиться только этим?
Неужто в свой предсмертный час, подводя итоги прожитому, человек думает только о сегодняшнем, ежеминутном? Нет, в этом случайном, мелком, повседневном проявляется и большое, решающее, и человек на разломе времени, в центре событий, требующих его всего, раскрывается до самых потаенных глубин своей души, думает о главном в своей жизни — о том, во имя чего он жил и готов умереть.
Соединить частное и общее, бытовое и философское, повседневное и вечное — вот задача, всегда встающая перед художником. В «Бессмертном гарнизоне» именно она не решена.
Ханютин Ю. Трагедия, которая не рассказана // Искусство кино. 1959. № 9.