Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Без груза традиций
О работе в дореволюционном кино

Владимир Павлович Касьянов не был «законодателем мод» в кино, подобно Протазанову или Бауэру. Это был, можно сказать, «средний режиссер». Познакомившись с его творческой биографией, мы можем понять, что представляла собой основная масса русских кинопостановщиков, каким был уровень кинематографа в целом.

Касьянов также пришел в кино из театра. Однако если такие режиссеры, как, например, Гардин, Уральский, Чардынин, начали работать в кинематографе, будучи уже зрелыми людьми и художниками, то Касьянов сделал свои первые шаги в новом искусстве совсем юношей. Сложившимся театральным режиссерам приходилось переучиваться заново, порой ломать устоявшиеся взгляды и убеждения. Касьянова никакой груз традиций не тяготил. Три театральных сезона, предшествовавших первым съемкам, дали ему необходимый минимум знаний для работы в кино и только. Никакие догмы его не связывали. Может быть, именно поэтому он так быстро и сравнительно легко овладел профессией кинорежиссера.

В Нью-Йорке, куда молодой Касьянов едет учиться горному делу, он встречается с П. Орленевым. Орленев, почувствовав в юном студенте артистическое дарование, принимает Касьянова в свою труппу и занимается с ним отдельно. В течение двух лет Касьянов гастролирует с Орленевым по Америке и Норвегии. Ученик Орленева — это звучало не менее громко, чем ученик Станиславского.

Летом 1908 года Касьянов впервые начинает сниматься. «Кто-то из знакомых артистов, — рассказывал незадолго до смерти Касьянов автору этих строк, — сказал мне, что в Петровском-Разумовском парке иностранцы снимают кинокартины и охотно принимают актеров. Я заинтересовался этим прежде всего из соображений хлеба насущного. Я приехал в Москву на актерскую биржу, был без работы и в заработке очень нуждался. Поехал в Петровское-Разумовское. Отрекомендовался кому-то, ни слова не понимавшему по-русски, получил 5 рублей и без всяких разговоров был поставлен перед камерой. Что снимали — не знаю. Не знаю до сих пор и что я должен был изображать. Режиссер кричал: „Идите!.. Стой!.. Грусти!.. Довольно грустить, улыбайтесь!.. Да улыбайся же, скотина!“ Я походил, погрустил, поулыбался, а потом возмутился и уехал домой».

С этого времени Касьянов соединяет работу в театре с киносъемками, а в конце 1911 года решается выступить уже как режиссер.

По совету Орленева он берет для дебюта одну из постановок петербургского «театра ужасов» и предлагает свои услуги товариществу «Варяг». В январе 1912 года картина «Мороз по коже» выходит на экраны. Фильм был сдержанно встречен и прессой и зрителем. Для Касьянова постановка явилась своего рода учебной и дипломной работой. Несмотря на многие промахи и просчеты, фильм показал, что в русской кинематографии стало одним способным режиссером больше. Сам Касьянов понял, что, исходя из правильного в основе положения о необходимости в кинопроизведении динамического, быстро развивающегося сюжета, он допустил серьезную ошибку, остановившись на чуждом русскому зрителю спектакле «гиньоль». С этого времени он преимущественно берет как основу для своих фильмов произведения русских писателей, отдавая предпочтение при этом повестям и рассказам с острым сюжетом и действенными характерами.

Касьянов поставил в дореволюционный период значительное число самых различных фильмов. В большинстве это обычная коммерческая продукция, рассчитанная на самые непритязательные вкусы, бытовые драмы, посредственные экранизации и фарсы. Они делались по указке хозяина, торопливо и кое-как, ничем не отличаясь от сотен подобных картин. Но некоторые из этих фильмов представляют несомненный интерес. Так, в мелодраме по сценарию Д. Цензора «Девушка из подвала» дебютировала Алиса Коонен. «Она и Таиров, — вспоминал Касьянов, — обратились ко мне с просьбой дать им возможность поближе познакомиться с кинематографом, который в то время был постоянной темой раздумий молодых деятелей театра. Я снял Коонен в роли девушки-прачки, становящейся проституткой в силу жизненных обстоятельств. Роль была, конечно, ниже возможностей талантливой актрисы, однако Коонен осталась довольна и с этого времени стала охотно работать в кино. Таиров очень внимательно наблюдал за ходом съемки фильма».

В 1916 году Таиров решил экранизировать пьесу «Мертвец», поставленную им в Камерном театре. Считая, как и другие театральные деятели — К. Станиславский, Вс. Мейерхольд, К. Марджанов, — что главная задача работников кино на данном этапе заключается в поисках новых выразительных средств и в экспериментировании, Таиров попытался создать фильм-пантомиму без единой надписи. Помогал ему освоить специфику работы в кино Касьянов. Роли исполняли балерина Е. Девильер,
Г. Воскресенский, которого за его внешность называли «человек-горилла», и В. Попов. Фильм получил хорошую оценку прессы. Однако современники, сравнивавшие фильм Таирова с подобной же экспериментальной картиной Я. Протазанова «Драма у телефона», отдали первенство более ранней работе Протазанова.

Еще раньше Касьянову довелось помогать футуристам, решившим создать свой фильм «Драму в кабаре футуристов № 13». «Однажды
Н. Топорков, хозяин торгового дома, в котором я служил, пришел в контору в окружении большой группы молодежи странного вида. Это были футуристы из объединения „Ослиный хвост“, пользовавшегося довольно скандальной известностью, — вспоминал в этой связи Касьянов. — Здесь были Д. Бурлюк, М. Ларионов, Н. Гончарова, В. Шершеневич и многие другие. Позади всех, сердито поглядывая по сторонам, стоял Маяковский».

Футуристы решили создать злую пародию на сенсационные фильмы того времени. Отказавшись от гонорара, они потребовали у хозяев студии полной свободы действия, и предприниматели согласились на это условие, снабдив их аппаратом, пленкой и прикрепив к ним Касьянова в качестве консультанта. «Съемки происходили главным образом в сарае одного из дворов на Пименовской улице. Работали футуристы шумно, но дружно. Фильм был снят быстро. Бурлюк и Маяковский ходили с красками и кистями и разрисовывали обнаженных артистов и артисток так, что у случайных зрителей глаза на лоб вылезали». То, что сделали футуристы, не было ни пародией, ни фильмом. Крупный прокатчик Антик и хозяева кинотеатров хохотали на просмотрах и отказались пустить фильм на свои экраны. Но сами футуристы, получив одну позитивную копию в собственность, частенько демонстрировали ее, обычно под свистки и протесты зрителей.

Еще одним любопытным фильмом Касьянова был первый дореволюционный сверхбоевик, «монументаль-фильм» «Юлиан Отступник» («Гибель богов»), постановка которого, если верить рекламе, обошлась в 100 000 рублей, что являлось в то время поистине астрономической цифрой. Картина была сделана в подражание итальянским боевикам и по своему размаху не уступала им.

Мысль побить итальянцев роскошной постановкой давно занимала русских кинодельцов. Однако долгое время не находилось ни соответствующего сценария, ни достаточно энергичного и способного режиссера. В начале 1916 года появилось и то и другое. Касьянов написал сценарий по первой части трилогии Мережковского «Гибель богов» и заявил о готовности конкурировать с итальянцами. Однако, когда крупнейшие кинопредприниматели Ханжонков, Ермольев и другие подсчитали стоимость постановки, они пришли в ужас. Никто не мог рисковать такой колоссальной суммой. Дело спас некий помощник присяжного поверенного Д. Портнов, собравший необходимую сумму среди денежных тузов Москвы; фирма «Кинотворчество» предоставила необходимое оборудование, съемочную аппаратуру и реквизит.

Постановка действительно оказалась роскошной. Художники
А. Якимченко, Н. Еленов, Н. Ефимов, А. Прево, И. Полушкин, П. Шепанский соорудили около Подольска целый античный город и разбили римский военный лагерь, построили настоящий флот. В массовках принимало участие по 3000 человек, одетых в тоги, хитоны и доспехи римских легионеров. Форестье снимал все сцены на задниках или на фоне неба, чтобы ни одна деталь русского пейзажа не испортила стиль картины. Впрочем, это не всегда ему удавалось; по сохранившимся кадрам видно, что нет-нет, а белые березки или крытые соломой избы выглядывали из-за античных дворцов порой в самый неподходящий момент. Съемки продолжались в течение семи месяцев, главную роль исполнял такой великолепный актер, как И. Певцов (Юлиана-ребенка играл Ю. Дуров); в фильме также участвовали В. Градов, балерины М. Фроман и Е. Девильер и другие.

Фильм вернул затраты, но событием не стал. Хотя Касьянов и освободил в значительной мере сценарий от реакционных идей романа, выдвинув на первое место драматизм событий, однако полностью избавиться от мистико-религиозной концепции Мережковского ему не удалось. Порочна была самая фабула, несшая реакционную мысль о тщетности каких-либо революционных преобразований жизни.

Одним из лучших и, главное, наиболее типичным для Касьянова фильмом был «Гуттаперчевый мальчик» по одноименному рассказу Д. Григоровича. Художник И. Суворов использовал доски и бревна, заготовленные Ермольевым для строительства павильона, чтобы возвести подлинную цирковую арену и часть амфитеатра с балконом и выходом на арену. При этом декорации были возведены вблизи высокого дома, так что оператор Е. Славинский мог снимать не только с земли, но и сверху из окон и с крыши дома. Это позволило снимать гуттаперчевого мальчика на шесте крупными планами, использовать острые верхние и нижние ракурсы, ставить аппарат в положение зрителей, сидящих около арены и вдали от нее, на балконе. Такие съемки впервые производились в кино, дом как бы исполнял роль операторского крана, обеспечивая подвижность камеры.

Касьянов пригласил сниматься в главных ролях семью известных цирковых акробатов Красильниковых; роль Пети исполнял воспитанник Красильниковых подлинный «гуттаперчевый мальчик» А. Иванин. Цирковые артисты увлеченно работали, повторяя сложные и опасные номера столько раз, сколько это было нужно постановщикам. Е. Славинскому, снимавшему множество планов одним и тем же аппаратом, перетаскивавшимся по дому то вверх, то вниз, требовалось точное повторение каждого номера бессчетное число раз. Фильм был очень хорошо встречен зрителями всех возрастов, он стал одним из первых детских художественных фильмов.

С именем Касьянова связаны и первые опыты в России по так называемому субтитрованию фильмов. Уже в 1912 году он предложил вводить необходимые титры не на отдельных кадрах, перебивающих действие, а как подписи внизу кадров. Он снимает несколько экспериментальных роликов, стараясь добиться того, чтобы титры совпадали с артикуляцией героев. Художник И. Сукиясов, заинтересовавшийся этой идеей, заранее писал на двухметровых узких фанерках реплики действующих лиц и во время съемки вводил их в кадр, когда начинался диалог. Опыты по субтитрованию Касьянов продолжал вплоть до появления звука, и даже позже, в начале 50-х годов, он экспериментирует с «динамическими» движущимися титрами.

Касьянов, как и большинство пионеров кинематографа, был человеком поразительной энергии и деловитости. Он постоянно выдвигал различные грандиозные планы и решительно претворял их в жизнь. Так, едва затихли революционные бои, он выдвинул план создания киноэпопеи о столетии освободительного движения в России, которая должна была включать фильмы о восстании декабристов, деятельности революционных демократов 60-х годов, народовольцев, о революции 1905 года, Октябрьской социалистической революции всего восемь-десять картин. План был поддержан кинокомитетом и уже намечены кандидатуры в специальную комиссию по постановке эпопеи в составе кинематографистов и ученых Ю. Готье, А. Дживилегова, М. Богословского, В. Егорова, А. Квартирова, Н. Туркина, Е. Славинского и других. Касьянов представил даже сценарный план фильмов, который был в целом одобрен. Однако начавшаяся гражданская война и вызванные ею материальные трудности помешали осуществлению этого интересного замысла.

Одновременно Касьянов выступил против входившей в моду теории кинонатурщика, ее апологетов. Он приступает к постановке двух фильмов: «Хромой барин» и «Алешина дудка» с такими актерами, как В. Пашенная, В. Грибунин, В. Орлова и другими, устраивает длительный репетиционный период до съемок, во время которого «обкатывает» каждый эпизод, каждую сцену. Фильмы эти отличались высокой постановочной культурой, а метод их подготовки был отмечен и одобрен деятелями МХТ и Малого театра.

Соболев Р. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М.: Искусство, 1961.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera