Я и Олейников были уже с детства отравлены кино.
Мы никогда особенно далеко не уходили от киноискусства. И если мы не писали киносценариев, зато мы часто думали о кино. Так или иначе, и у меня и у него в силу сложных причин образовались свои киноубеждения, без чего и не следует идти на фабрику. Когда человек пишет стихи, рассказ, роман, пьесу, ясно, что он берет тот или другой литературный жанр не случайно. Если он пишет стихи, следовательно ему это дело свойственно органически. И с этой точки зрения, если человек взялся за киносценарий, то он выбрал этот жанр потому, что для него удобнее всего излагать таким образом свои мысли. И если он знает, что роман его должен печататься, пьеса должна ставиться в театре, то он должен быть готов к тому, чтобы тот комплекс мыслей, которые он выразил в форме сценария, пройдет через очень сложную кинообработку.
Если у писателя есть свои киноубеждения, то у него будет о чем говорить с режиссером.
Хорошо еще иметь киноидеи.
Возьмем следующий пример. Я недавно читал Рабле. Там рассказывается, как Пантагрюэль плывет по границе Полярного моря летом. Вдруг поднимается страшный шум. Отчего этот шум? Оказывается, зимой здесь была битва, звуки замерзли, а летом они начали оттаивать и в виде тающих льдинок плавают по воде. Пантагрюэль и его спутники собирают эти льдинки и кладут их на палубу, причем ругательства оказываются черного цвета. Одна льдинка, когда оттаяла, выстрелила — это был замерзший выстрел.
Когда это читает человек, отравленный кино, на него нападает жажда, а куда бы это вклеить. Вот первый признак человека, который мыслит кинематографически. И кажется, нам удалось найти, куда это можно вставить.
У нас в детском отделении лежит сценарий «Мюнхгаузен», который нужно слегка переделать. Мы, как консультанты, предполагаем всадить туда вот эту штуку из Рабле. Причем у «Мюнхгаузена» тоже есть подобное приключение, но только куда скромнее и хуже. Там просто звуки примерзают к трубке почтальона. И здесь это чудно можно связать с сюжетом.
Мюнхгаузен идет по дороге и находит замерзший разговор своего врага. Он подбирает этот разговор, а потом на остановке, когда пьет чай, опускает его в стакан. Разговор оттаивает, и вот слово за словом звучит разговор, связанный с сюжетом. В звуковом кино это можно передать очень интересно. Причем, так как по дороге шли еще люди, то сбоку лежит песня, которую он также подбирает, и она тоже, оттаивает в стакане с чаем. Словом, все, что происходило на дороге в этот момент, все это он нашел, и все это звучит.
И передать это может только кино. Это, конечно, не годится ни в стихи, ни в песню, одно только кино может это здорово показать до самого конца.
Итак, без киноубеждений, без киномыслей, без киносимпатий и антипатий на кинофабрику идти, действительно, может быть, и опасно. Ибо можно легко заблудиться во всей массе этого грандиозного искусства.
Но если ты являешься туда не равнодушным, и есть ряд вещей, которые ты любишь, то не может быть бесплодным твое сотрудничество с режиссером. Нельзя смотреть на режиссера как на безукоризненный аппарат, созданный для проверки литературного сценария. У каждого режиссера есть свои опасные пристрастия, есть склонность к тем штампам, которые он успел приобрести, есть свой потолок, как говорил т. Трауберг. И если ты являешься туда не равнодушным, то ты можешь этот потолок пробить, поднять его выше...
Пока нам на фабрике удалось договориться. Что будет дальше — я не знаю. Но мы навеки не равнодушны к этому делу. Поругавшись с редактором, я не брошу писать. Поругавшись с режиссером, я не перестану думать о кино.
Шварц. Е. Крепко любить киноискусство // Кино (М.), 1935. № 21. 5 мая.