В памяти людей, близко знавших Евгения Львовича Шварца, живет необыкновенно светлый, цельный, сосредоточенный человек, человек, которому мудрость его давно уже принесла душевную непоколебимость и высокое сознание художественной правоты. Надо полагать, что именно таким Евгений Шварц и был на самом деле. Иначе он не смог бы стать сказочником, иначе воображение его не обрело бы такой удивительной власти над всеми нами. Во всяком случае, воображение писателя не сумело бы внушить нам веру в подлинность придуманного сказочником мира и населяющих этот мир добрых или отвратительных, веселых или мрачных, близких или беспросветно чуждых нам существ. Только людям, полным непоколебимого и всесильного чувства правды, дано стать сказочниками, и только истинные жизнелюбцы, всем сердцем и душой привязанные к реальному миру, в котором мы живем, без страха и колебаний удаляются из этого мира в далекую страну чудес.

Но как же объяснить в таком случае некогда пережитые Шварцем мучительные сомнения, приступы неверия в себя, испытанные им ощущения нереальности или «картонажности», как он говорил, жизни, которой он жил? С отчаянием и болью, тоской и обидой вспоминал он о днях, когда почему-то, неизвестно почему, не влекла его работа, не торопило его собственное воображение, когда не испытывал он постоянной и воодушевляющей необходимости во «встречах с самим собой». Он вспоминает об «аристократической свободе от обязанностей» и задает сам себе один за другим нелепые, неестественные, прямо и непосредственно противоречащие нашему представлению о нем вопросы: «а что, если в порочности истина?» или «не есть ли моя сдержанность — просто робость, холодность, отсутствие темперамента?» ‹…›

Как будто и в самом деле неожиданны и не согласуются это тоскливое беспокойство и возбужденная, мучительная надежда с образом проницательного, далеко и ясно видевшего художника?.. ‹…›

Откуда было бы взяться его мудрости, если бы он шел в своей внутренней жизни гладкой и кем-то еще до него укатанной дорогой? Легкие праздничные прогулки художника не умудряют. Негде было бы взяться его внутреннему покою, покою правоты и убежденности, если бы не прошел художник сквозь огонь сомнений и тревог, через тяжкую неуверенность в себе и непонимание собственного поприща. ‹…›

Жанр, в котором написаны рассказы и воспоминания Шварца, в высшей степени для него характерен. Это особый жанр, в котором естественно переходят друг в друга свободное художественное изображение и точное воспроизведение того, что вспомнилось, заново передумалось и, так сказать, осмыслилось. Испытывая, как он сам выразился, «некоторое наслаждение от собственной правдивости», писатель во многих отношениях остается в своем повествовании наедине с самим собой. Воображаемый читатель не заставляет его вспоминать именно то, что ему, читателю, особенно интересно было бы узнать. Ему не мешает назойливая мысль о том, что его неправильно поймут. Он и перед самим собой хочет быть предельно точным и откровенным.

Достаточно внимательно и нелицеприятно приглядеться к картинам, нарисованным в его рассказах и воспоминаниях, где ему так часто приходится говорить о самом себе; чтобы убедиться в том, как близки они по характеру и манере изображения к картинам, возникающим в его киносценариях, сказках для театра, в его детских книжках. То же чуть насмешливое и неторопливое спокойствие, за которым таится огонь любви или огонь ненависти, та же снисходительная и терпеливая мудрость, в которой узнается неукротимая любознательность, жажда постижения мира и населяющих его существ.

Его рассказ о первокласснице Марусе, из которого впоследствии родился широко известный фильм «Первоклассница», был, в сущности говоря, свободной от пояснений и комментариев своего рода хроникой первых шагов, первых удивлений и первых неслыханных открытий маленькой девочки, начинающей свою школьную жизнь. Девочка по имени Маруся — давняя, излюбленная героиня писателя — в «Первокласснице» застигнута в самую начальную пору ее детского возмужания, в тот самый трепетный час, когда в маленьком, неумелом, беззащитном существе зарождается сложное и, быть может, лишенное былой прямолинейности отношение к миру. На наших глазах совершается чудо возникновения личности.

И в том, как изображалось это чудо, можно было заметить «наслаждение от собственной правдивости», испытываемое строгим и прямодушным художником. Шварц не крался за своей крохотной героиней, стараясь остаться незамеченным в своих наблюдениях за ней; нет, он честно и открыто шел рядом с ней и гордился своей спутницей гордостью отца, воспитателя, сочинителя. Он не рассказывал ничего лишнего и тем более не старался щегольнуть сюжетной неожиданностью или ловким повествовательным поворотом. Писатель ставил перед собой задачу более важную и ответственную — показать, что крохотные, видимые только под увеличительным стеклом художественного повествования переживания Маруси, соотнесенные с ее возрастом, душевной нетронутостью и непосредственностью, могут оказаться полными истинного драматизма. Мы можем сколько угодно улыбаться Марусиным детским огорчениям — для нее они самые большие на свете. ‹…›

Он [Шварц] понимал, что его маленькой героине приходилось нелегко по самому, что называется, большому счету, и к огорчениям ее нельзя было относиться как к детской игре.

‹…› Шварц вспоминает о давно прошедших днях без тени ‹…› умиления. Он судит об этих днях со всей строгостью, а если надо, то и со всей жестокостью, которых, увы, требует торжество живого на земле. Он рассказывает о них с такой внутренней заинтересованностью, что можно подумать — дни эти еще продолжают тянуться друг за другом, они еще живы, о них еще нельзя забывать.

О людях Шварц рассказывает, не унижая их своей снисходительностью; о себе самом он говорит с холодной и безоговорочной прямотой, избегая интригующих иносказаний и многозначительных недомолвок. Художник не устраивает, подобно иным слишком уж радушным мемуаристам, особого рода экскурсию в свой внутренний мир и не выставляет напоказ достопримечательности этого мира. — Такого рода гостеприимство в большинстве случаев выдает нескромность авторов воспоминаний, и, в конечном счете, оно не столько гостеприимство, сколько хвастовство.

Шварц нисколько не кривил душой, когда утверждал, что именовать самого себя писателем нескромно — так же нескромно и так же неловко, как сказать «мое дарование» или «мой талант» или «мои последователи». В такой же степени он был убежден, что нельзя погружаться в процесс сочинительства, как в нирвану, или превращать этот процесс в священнодействие, унижающее всех непосвященных. Он и с пером в руках оставался человеком, продолжающим мыслить непринужденно и естественно, ни на шаг не отступая от самого себя, от сложившегося в трудных поисках и раздумьях восприятия жизни.

Отвращение к позе, к наигрышу, притворству носило у Шварца почти маниакальный характер. — Едва обнаружив или заподозрив искусственность в речах своего героя, он безжалостно зачеркивал целые страницы текста, как бы боясь, что, удалив явную фальшь, он оставит тайно зараженные ею соседние реплики. Рассказывая о годах своего детства, Шварц вспоминает о заброшенном деревянном доме, в одном из окон которого была выбита форточка. Однажды, гуляя с матерью, он увидел, как гулявший с «барышнями» студент пытался влезть в форточку и делал вид перед своими спутницами, что не может вылезти. «Мы с мамой, — пишет Шварц, — осудили студента. Он совершил страшный грех. Он ломался».

Из отвращения к ломанию в жизни родилась настоящая ненависть к ломанию в искусстве, к нечестным и недостойным ухищрениям во имя дешевого мгновенного успеха, ко всем видам художественного обмана. Удивительно, но, вероятно, закономерно, что именно сказочник, выдумщик и фантазер испытывал такую непримиримую вражду к обману и притворству. Художник, безбоязненно уводивший своих зрителей в мир самого смелого и живого воображения, понимал, что настоящий, глубокий художественный вымысел не имеет и не может иметь ничего общего с антихудожественным беспардонным враньем.

Среди героев Шварца были, как известно, такие, о которых можно было бы сказать, что писатель только пересоздал их. Ведь, в самом деле, мы и раньше встречались с храброй и самоотверженной Гердой из «Снежной королевы», или Ученым из «Тени», или Мачехой из «Золушки». Но как же получилось, что после того, как прикоснулась к ним беспокойная, жгучая, властная фантазия современного художника, все они обрели новое душевное своеобразие и новую душевную жизнь?

Трудно, конечно, сказать, какими именно волшебными средствами добился этого преображения сказочник. Может статься, что он и сам не слишком хорошо знал, в какой именно момент Красная Шапочка выбежала из сказки Шарля Перро и ворвалась в его, Шварца, новую сказку. ‹…›

В недавно опубликованном у нас романе Джона Стейнбека «Зима тревоги нашей», не помню уже в какой связи, упоминаются «щемящие душу сказки Андерсена». «Щемящие душу» — это, пожалуй, именно тот эпитет, который возвышает Ганса Христиана Андерсена над всеми сказочниками мира. Великий датчанин никогда не таил от людей ни глубокой своей доброты, ни горестного своего неверия в способность одной этой доброты улучшить, изменить мир. Потому-то и щемят душу его сказки, в которые вложено столько мудрой отцовской ласки и столько зрелого, мужественного понимания жизни и людей.

Принимая сюжеты иных своих сказок из рук Андерсена, Шварц как бы развивал их. Бережно сохраняя в сюжетах истинно андерсеновское, он так ассимилировался в них, что уже мог без робости и опасений отходить в сторону и самостоятельно двигаться в избранном направлении. Человек, который изучил чужой язык по-школярски, старается точно соблюсти все его правила. Но человек, освоивший чужой язык в совершенстве и научившийся думать на нем, позволяет себе пользоваться неправильными оборотами и в чем-то нарушать его законы. Нечто подобное происходило со Шварцем, когда он вторгался в так называемые чужие сюжеты. Он повторял давно знакомые андерсеновские мотивы, но атмосфера щемящей душу печали почему-то рассеивалась, и на первый план выдвигалась каким-то чудом разведанная художником, торжествующая нравственная сила человека, его душевная стойкость и правота.

Но вот что особенно важно иметь в виду. Шварц вовсе не занимался идейной модернизацией Андерсена. Была бы грубым кощунством всякая попытка прибегнуть к подобной модернизации, всякое намерение приспособить Андерсена к жизненным взглядам, к мировоззрению наших современников. Шварцу, конечно, и в голову не пришло бы противопоставлять нравственную силу, обретенную под его пером героями «Снежной королевы» или «Тени», грустной и горькой беспомощности человеческих сердец, которой так сердечно, по-родному, по-отцовски сочувствовал гениальный датчанин. ‹…›

Во всех сказках Шварца звучит мысль, которую охотно признал бы своей сам Андерсен: живое не может быть злым и бесчеловечным, живое всегда полно радостной и щедрой доброжелательности, живое всегда готово прийти на помощь живому. Но мысль эта была бы слишком умозрительной и прекраснодушной, если бы у приведенной выше формулы не было подчиненного ей сочлена: злое ни в коем случае не может быть живым. Оно мертво, бесплодно, и у него нет будущего. Об этом писал свои сказки Евгений Шварц, но должно быть, не лишне будет сказать, что узнал он об этом не из сказок, а из самой жизни.

Только одной из сказок Шварца — «Золушке» — удалось обрести настоящую кинематографическую жизнь. В картине, поставленной Н. Кошеверовой и М. Шапиро, оказалась сохраненной интонация писателя, неповторимая мелодика его речи и, главное, его ирония, в которой всегда было столько настоящего лиризма, тепла, человеческого расположения. Но что это за странная ирония, могут сказать, в которой есть и лиризм, и человеческая теплота, и многое другое из того, что ирония по самой природе своей отрицает и зачеркивает. Но тут уж ничего не поделаешь: ирония, звучащая в сказках Шварца, действительно лишена презрительной холодности и скептического пренебрежения к жизни. Она никогда не претендовала на философическую универсальность — ничто, мол, в мире не заслуживает слишком серьезного к себе отношения. Напротив, в этой иронии нетрудно расслышать особого рода деликатность художника, который не торопится выставлять свои ощущения и эмоции напоказ.

Иронизируя над ледяным равнодушием потребителей, над презренным ловкачеством бесцеремонных устроителей собственного благополучия, сказочник высоко поднимает пылающие сердца самоотверженных борцов за человеческое счастье, бескорыстных героев и неутомимых искателей правды, как бы призывая людей равняться на этот огонь, равняться каждый день и каждый час своей жизни. Но не нужно думать, что сказочник перестает в этот момент посмеиваться над чудаковатыми добряками, над неловкими философами и самонадеянными волшебниками. Он и тут остается самим собой, голос его благодушен, в глазах мерцает веселая хитринка, а сердце готово на большие дела.

Такова была интонация написанного Шварцем сценария «Золушка», такова была атмосфера, созданная умной и объединяющей всех героев сказки улыбкой, которая возникала при появлении в кадре самого причудливого из всех сказочных королей, Короля, сыгранного Эрастом Гариным. Таково было впечатление от Мачехи, в которой и автор и актриса Фаина Раневская разоблачили самое что ни на есть современное, отвечающее последнему крику моды психологическое уродство, уродство беспардонного, жадного приспособленчества и той нечистоплотной потребительской ловкости, которые превращают людей в блатмейстеров, жуликов и проходимцев.

Смешное в речах Мачехи, монологи Министра бальных танцев, произносимые, если только тут уместно это слово, одними только ногами; рассыпанные в сценарии, то несуразные, то просто злые, то чем-то страшно знакомые, то, наоборот, неизвестно как возникшие словосочетания — обрели на экране полную психологическую достоверность.

Если при чтении сценария могло показаться, что Шварц подменяет живые слова своих героев словами, которые были любимы им самим, если можно было при этом подумать, что писатель навязывает своим персонажам собственные чудаческие повадки, собственное восприятие и понимание жизни, то в фильме это ощущение совершенно исчезло. Напротив, после просмотра фильма должна была возникнуть твердая уверенность, что иначе не могли произносить слова и Король, который разговаривал в исполнении Гарина своим недоумевающе-вопросительным, чуть гнусавым, простодушно-придирчивым голосом, и Мачеха, в резких и визгливых окриках или приторно сахарных словесных реверансах которой, так легко было услышать злобную настороженность и черствость оголтелой и притом вполне современной мещанки.

«Золушка» показала, что творческое мышление Шварца в высокой степени кинематографично, что выступления писателя в качестве сценариста ни в коей мере не были случайными. Речь идет, разумеется, не о каких-либо внешних приметах подобной кинематографичности — страшно подумать, сколько литераторов было обмануто такого рода приметами, — а о внутренних свойствах созданных писателем характеров. Оказывается, что в особого рода условности этих характеров, в их психологической эксцентричности и неповторимости, даже в их вызывающе афористичной речи проступает распознанная писателем могучая правда жизни. ‹…›

В одном из сохранившихся в архиве писателя неопубликованных его рассказов (рассказ этот называется «Пятая зона — Ленинград») описывается короткое, занимающее не более часа путешествие из дачного поселка Комарово, где жил писатель, в Ленинград. В рассказе этом ничего не происходит и скорее всего ничего и не должно произойти. Шаг за шагом писатель описывает станционные платформы и павильоны, бетонные вазы у перил, предупредительные плакаты, на которых изображены страшные последствия пассажирской нерадивости. Точно воспроизводится картина появления поезда: «Кажется поезд черным и не по рельсам узеньким. Но вот он приобретает цвет и объем. Когда поднимается он из выемки уже перед самой нашей станцией, то мы видим сначала один верх моторного вагона с прожектором, который днем только поблескивает на солнце».

Весь рассказ этот состоит из подробностей и деталей. Тут и «смуглые от старости» карты, которыми пассажиры перебрасываются в «шемайку», и врывающиеся в вагон школьники, которые «так рады своему освобождению, что места себе не находят», и татуировка на руке у нищей: писатель прочел слово «два» и не мог понять, что бы оно могло значить, а оказалось не «два», а «Эва». Все эти подробности и наблюдения нагромождаются одно на другое, как кадры документального кинематографа, и в конце концов образуют все вместе картину, полную истинного напряжения жизни. Появляются в этой картине, словно выглядывают из нагромождения деталей и частностей, главные действующие лица — девчонка-проводница и проводник, — и вместе с ними возникает и своя человеческая тема рассказа. Входят в повествование артиллерист, которого автор полюбил «за простоту, понятность и здоровье», продавщица эскимо — «смуглая, худая, словно опаленная внутренним пламенем», жена футболиста, которая рассказывала, что «нет для нее дня счастливее последнего матча». Жизнь входит в вагон и выходит из вагона, а писатель все едет, и все думает, и глядит, и едет дальше. И это совсем не потому, что такая у него профессия, что приходится, хочешь не хочешь наблюдать, присматриваться, интересоваться. Дело тут, пожалуй, в другом. Ему самому, независимо от его профессии, кажется, что если он что-то пропустит, не заметит, не поймет, жизнь станет для него намного беднее.

Впрочем, он и здесь, в вагоне электрички, остается сказочником, который только для того, должно быть, и живет на свете, чтобы обнаруживать вокруг чудеса. Не всегда чудеса эти сотворены добротой человеческой, не во всех случаях они достигают цели. Иной раз они маленькие, а иной — большие, ночью они могут ослепить, а при свете солнца их вовсе не видно, но все равно они — чудеса, их надо видеть, изучать, разгадывать, с тем чтобы подчинить их добру и правде. Кто знает: чудом может оказаться татуировка «Эва» на руке у наголо остриженной нищей — ведь что-то очень важное могло оказаться связанным в ее жизни с этим странным именем, иначе зачем было бы выжигать его на запястье? И счастливая улыбка на лице девушки, возвращающейся со свидания, — тоже чудо, о котором, быть может, она будет вспоминать долгие годы! И рассказ матери о своем сыне-солдате, спасшем тонувшего мальчика — кто дерзнет утверждать, что нет ничего чудесного в гордости, заливающей теплом и светом сияющие материнские глаза!..

Между бессюжетной фотографичностью «Пятой зоны» и сюжетными хитросплетеньями театральных и кинематографических сказок Шварца есть очевидная и притом крайне поучительная связь. Наблюдения над жизнью и людьми, накапливаясь и сталкиваясь друг с другом, подсказывают сказочнику суровые и непримиримые умозаключения, которые могли бы показаться искусственными, если бы они относились к каждому наблюдению в отдельности. Но перенесенные в сказочный мир, они оказываются единственно возможными — именно это и хочет доказать сказочник.

Путь от малых наблюдений к большим выводам, от второстепенных подробностей к широким принципиальным обобщениям Шварц избрал в своем творчестве сознательно и убежденно. Когда во время войны обсуждалась его пьеса «Дракон», он сказал: «Быть может, мы единственное поколение, которое имело возможность наблюдать не только судьбы людей, а судьбы государств. На наших глазах государства переживали необычайно трагические события, и эти события задевали нас лично. Мы оказывались связанными с ними так, как будто это происходило совсем рядом».

Годы поисков и творческих раздумий, бурная жизнь, свидетелем и участником которой ему удалось оказаться на протяжении целого ряда десятилетий, привела его к убеждению, что за всякой малостью и мелочью, за каждой неприхотливой или смешной подробностью наших будней, за каждым часом и минутой — таится большая правда столетия. С этой мыслью он создал не только «Дракона» — памфлет, написанный кровью, гневом и мужеством непримиримого антифашиста. С этой же мыслью создавал он и свою последнюю кинематографическую работу — сценарий «Дон-Кихот».

Шварц и на этот раз был очень далек от того, чтобы пользоваться слишком прямолинейными параллелями и примитивными ассоциациями. Было бы глупо ставить для сравнения рядом век Сервантеса и наше время. Было бы по меньшей мере бессмысленно уподоблять доброе простодушие странствующего рыцаря и воинствующий гуманизм передового человека наших дней. Но было бы, конечно, еще глупее не видеть, не замечать великую и благородную «связь времен», преемственность и неразрывность усилий многих поколений разоблачить, выставить напоказ, осмеять и заклеймить проклятые «заблуждения порока». Главной при кинематографическом «пересоздании» романа стала для Шварца мысль, которую высказывает сам Дон-Кихот своему слуге: «Знай, Санчо, что только тот человек возвышается над другими, кто делает больше других».

Воля к деянию, готовность совершать поступки и отвечать за их последствия высоко подняли слишком доверчивого и наивного рыцаря над его временем. Михаил Чехов в своей книге, посвященной искусству актера, утверждал, что воплощаемые актером характеры делятся на те, что по сути своей витают где-то выше его головы, и те, что следует искать где-то ниже. Актер, воплощающий образ
Дон Кихота, должен чувствовать его где-то над собой, а актер, играющий Санчо Пансу, всегда найдет его где-то ниже себя. Развивая при работе над сценарием накопленный им опыт пересоздания старых сюжетов, Шварц именно так представлял
себе фигуру несчастного и счастливого рыцаря.

Шварца, как и режиссера Г. М. Козинцева, привлек реальный, действенный, животворный гуманизм Дон-Кихота, но никак, разумеется, не его наивные заблуждения. Не там, где герой ошибался и попадал впросак, а там, где был прав, прав по самому большому счету человеческого убеждения, совести я бескорыстия, нашел он свою большую судьбу. Единство Шварца и Козинцева в осуществлении этого замысла было полным, и можно сказать без всякого преувеличения, что не только в сценарии своем, но и в самом фильме остался жить писатель, который так много сделал для того, чтобы прославить человеческое в людях. Шварц и на этот раз остался верен себе: создавая сценарий «Дон Кихота», он снова встал на путь перевоплощения и притом единственно с целью остаться самим собой и дать возможность высказаться собственному беспокойному художническому сердцу.

Шварц ушел из жизни, сделав для литературы, театра, кинематографа много меньше того, что задумал сделать, и того, что мог сделать. Он в силах был бы и дальше рассказывать свои сказки, одну за другой, у него хватило бы для этого увлекательных сюжетов, тонких и точных наблюдений, душевного тепла и мудрости. У него хватило бы для этого и самого главного — живой, непременно живой и радостной потребности вмешиваться в жизнь, помогать людям проникать в ее тайны, делать людей умнее, увереннее в себе, счастливее. Но смерть помешала ему осуществить все задуманное, и дело его жизни продолжают делать, теперь уже без его участия, созданные им характеры, сочиненные им сказки, добытая им правда. Его герои и сегодня продолжают жить, смеяться, любить, действовать, убеждать, и это означает, что и сам сказочник по-прежнему среди нас!

Цимбал С. Сказочник по-прежнему среди нас! // Искусство кино. 1962. № 9.