Товарищи, я очень рад, что в кино переход на новую работу нашел сочувствие у некоторых товарищей. Мне это очень приятно, потому-что роль Ларцева, несмотря на то, что Пудовкин сравнивал ее с увеличительным стеклом, я ее все-таки люблю. И люблю картину, в которой я снимался. Мне было очень приятно говорить текст, который написан Олешей. Текст этот было говорить очень легко, он ложился в душу и помогал раскрытию тех качеств, которые были заложены у Ларцева. Мне было приятно работать с Мачеретом, потому-что он требовательный и чуткий товарищ в работе. Это мне помогло справиться с работой, которую товарищи, после долгих споров и волнений, решили мне поручить.

Тов. Пудовкин охаял спектакль, который поставлен в театре «Очная ставка»^[1]. Он сказал что-то сумбурное и какие-то собачьи слова произнес не понятные. Он и про меня сказал, что монологов Жаров испугался. Мы с Пудовкиным не сходились во взглядах, не любили друг друга, и я его в большей степени. Это меня немного взволновало, но ничуть не огорчило.

Тем не менее несмотря на то, что я люблю картину и роль Ларцева, и рвался на эту трибуну вот по каким обстоятельствам.

Вы понимаете, я буду сейчас говорить с Мачеретом. Я сейчас не буду говорить по «Очной ставке», мне хотелось бы по этому поводу поговорить в другом месте, где есть режиссеры и актеры. А сейчас я хочу договорить в работе о некоторых вещах.

Когда приглашают актера, то с ним идут разговоры творческого порядка по поводу сценария, роли. Вовремя <этих> разговоров выясняются мысли, люди начинают ближе и ближе подходить друг к другу и наступает момент когда подписывается договор, хотя с директором мыслями не одинаков. ‹…› начинается творческая работа. И в процессе работы получается как-будто все очень хорошо. О роли договариваются. <Я> очень болею ролью, которую играю и так как я человек <деятельный>, то я пристаю к режиссеру. Мне нужно знать и внутреннее движение по сценарию, и знать как сценарий монтироваться будет. Потому-что куски перехода из одного куска в другой должен для себя сделать так, что-бы они получились закономерными. Я должен точно знать монтажные переходы, что-бы выйти из одного куска в том-же состоянии и что-бы зрителю было очевидно, что нет провалов, что роль строится ‹…›, понятно и раскрывается в своем многообразии.

Потом наступает период, когда договор кончается, <актер?> не пользуется правом входа на фабрику, пропуск прекращается и режиссер остается один. И несмотря на ваши звонки говорит: «да, да Михаил Иванович, мы посмотрим». И оказывается, что посмотрим вдруг где-нибудь на просмотре в Доме Кино. Когда поздно. Мне кажется, что этот момент ‹…› творческой дружбы, который есть в процессе работы, нужно сохранить и до конца выпуска картины. Это безусловно. ‹…› если нужно, переплатить пол месяца лишней зарплаты. А иногда можно не платить, но оставить хотя-бы пропуск на фабрику. Что-же из этого получается?

Для того, что-бы вас не утомлять, я хочу на примере картины показать некоторые вещи. Роль Ларцева мне нравится и я ее творчески полюбил. Что-же такое получилось. Я великолепно понимаю режиссеров. Когда они сдают свою картину в соответствующий Комитет, то часто попадают под ножницы и очень волнуются. Они знают как это неприятно и болезненно, потому-что монтаж идет в строго-логическом творческом напряжении. Режиссер уверен, он отмеривает каждые четверть метра, так как ищет темпа и ритма. И вдруг — раз 40 метров. И он ходит и страдает. Иногда это необходимо. А иногда режиссер сам делает это с актером. Когда режем актера, то должны оглядываться. Мне кажется, что получилась такая история с ролью Ларцева. Роль Ларцева не является выигрышной ролью. Это роль, которая требует внутреннего напряжения, он должен быть все время начеку. И если у вас есть кусок — кончается допрос. А у вас по сценарию идет вторая половина, когда уходит действующее лицо, играющее шпиона и вы остаетесь с помощником и делается удар, что-бы страмплировать в следующую сцену. И вам режут следующую сцену. Например, такая история, Кочин приходит к следователю. Потом Кочину говорят — «вам придется подождать в коридоре». И Жаров говорит «Ну-с Лаврентий, что ты скажешь?». Здесь оставили только «Ну-с», хотя можно было оставить все. Этим показывается, что начинается разговор. И уже там продолжается разговор, который очень важен для понятия образа Ларцева, ибо после ухода мне как зрителю очень интересно дальнейшее. Уходит Кочин, что будет делать Ларцев. Это очень важно для раскрытия интеллектуального образа Ларцева. Когда остается Ларцев, хорошим текстом Олеша разрешает этот вопрос и говорит — позови ‹…›. И потом говорит «Нет, таких людей как Кочин в обиду не дадим». Мачерет почему-то не поместил этого в картину. И в образе получился непонятный скачок. И там есть еще целый ряд таких вещей.

Мне кажется, что нужно во что-бы то ни стало, что-бы актер и после работы имел связь с режиссером. Если я еще буду сниматься дальше в картинах, то я буду себе выторговывать право на пропуск после того, как кончился мой съемочный период. Я считаю, что это в общих интересах, что-бы образ в картине получил законченную монументальность и что-бы не было никаких скачков, перерывов. Нужно, что-бы за этот образ отвечал целиком и автор и актер.

(Аплодисменты).

Стенограмма дискуссии по картине «Ошибка инженера Кочина» в Доме Кино. 17.11. 1939 // РГАЛИ. Ф. 2923. Оп.1. Ед. хр. 52.