Фильм Н. Экка «Соловей-Соловушко» является первым цветным фильмом советской кинематографии. Он ставит ряд очень важных вопросов, связанных с ролью цвета в киноискусстве, с драматургией цвета. Но это - только одна сторона фильма.
«Соловей-Соловушко» одновременно с этим ставит и ряд общих проблем советской кинематографии, и прежде всего проблему художественного осмысления и показа дореволюционного прошлого нашей страны. Наконец, «Соловей-Соловушко» является определенным этапом в творчестве режиссера Н. Экка, четыре года тому назад выступившего с фильмом «Путевка в жизнь», получившим широкую популярность. ‹…›
В фильме есть персонажи: добрые и злые, сентиментальные и бездушные, старые и молодые, более или менее колоритные или бесцветные, но нет ни одного характера. ‹…›
Героиня картины Груня Корнанова показана сентиментальной и недалекой девицей, непрестанно распевающей грустную песенку о соловье-соловушке. Внутренняя ее жизнь никак не дана в картине, и кажется, что этой внутренней жизни вовсе и нет.
Превращение Груни в героиню, оказывающуюся чуть ли не во главе стачки, воспринимается как натяжка. Это превращение не вытекает из характера героини, ибо та черта характера, которая привела бы неизбежно к такому превращению, не раскрыта в образе Груни. Этот образ слишком трафаретен, слишком отдает слезливой мещанской мелодрамой, чтобы через него мог быть раскрыт тип и характер молодой работницы царской России, превращающейся в сознательную революционерку.
Андрей Воронов, играющий роль идеолога стачки, опытного революционера, связанного с подпольщиками-большевиками, также охарактеризован недостаточно глубоко. Не раскрыта его повседневная воспитательная деятельность среди работниц, его влияние на Груню. А главное, мы не знаем его внутреннего мира, он не предстает перед нами как сложный, типический характер.
Но все же у Груни и у Андрея есть еще какое-то живое психическое содержание, а главное, есть известная непосредственность, которая оживляет эти образы. Хуже обстоит дело с отрицательными персонажами. Из них более удалась только Щедриха, которая дана гротескно, но относительно реально и живо.
Что же касается мастера, то это ходячая олеография закоренелого злодея, образ поведения которого и внешняя маска лица остаются неизменными на протяжении всей картины.
Если Груня — это олицетворенная сентиментальность в духе Греза, написанная розовыми и голубыми красками, то мастер Артамон Потапыч нарисован сплошной черной краской.
Не глубоко охарактеризованы и Лузнецов с его женой. Лузнецов выступает в двух амплуа-масках — хмельного и разгульного «савраса» и черствого хозяина. Никаких переходов между этими амплуа нет. Его жена тоже в двух ролях: салонной кокетки, окруженной хвостом поклонников, и блистательной жены удачливого капиталиста. Охарактеризована она в сущности одной деталью — французским прононсом, и неизменным вопросом: что это такое? — выражающим полное непонимание ею русской жизни.
Лучше даны второстепенные персонажи, в первую очередь, работницы, играющую роль вожаков во время стачки (артистка Максимова и др.).
В обрисовке героев картины, как и в трактовке эпизодов, сказываются две тенденции: с одной стороны, натурализм, с другой — слащавый сентиментализм, розовая идеализация. Во всей картине налицо сильное тяготение к своего рода «бидер-мейеру», мещанскому подражанию рококо, тяготение к внешней «красивости», к красочности во что бы то ни стало.
Первый эпизод картины — елка у Корнаковых — подан в сентиментально-розовых тонах; здесь все слащаво, все дышит довольством и счастьем; параллельно монтируется маскарад, на котором показан Лузнецов. Здесь солнечной идиллии Корнаковых противопоставлен салонный разгул буржуа, дебоши, циничные танцы и т. д.
Противопоставление это чрезвычайно примитивно. Во-первых, нетипично показывать рабочую семью дореволюционного времени со стороны какого-то уютного довольства, веселых елок, сентиментального счастья. Все это взято из мещанской мелодрамы, которая давно уже разработала по-своему эту тему: счастливый обыватель (ремесленник, мелкий буржуа), на которого вдруг обрушиваются один за другим удары «судьбы», олицетворяемой «злодеем», ростовщиком, богачом и т. п. Такого рода мещанская мелодрама, ложная по самой своей установке, неизбежно приходит к внешним, трафаретным характеристикам «жертвы» и «злодея».
Режиссер Экк идет по этому же пути, давая вместо реалистического показа рабочей семьи идеализированную, слащавую идиллию.
Что же касается Лузнецова, то-есть буржуа, то и он показан трафаретно, через «разложение», пьянство и дебоши. Но мы знаем, что многие капиталисты были субъективно вполне порядочными и даже культурными людьми. Третьяковы, Солдатенковы, Морозовы, Мамонтовы, меценаты и культуртрегеры, создавая галереи, издавая журналы, вовсе не переставали быть эксплоататорами, злейшими врагами пролетариата. Яркий пример — Рябушинский, разыгрывавший роль эстета, ценителя искусств и мецената, и одновременно мечтавший о костлявой руке голода, которая задушила бы революцию. Свое право на меценатство он готов был купить ценою лишений тысяч.
Истинный художник должен уметь показать облик буржуа во всех этих реальных противоречиях; иначе он принужден будет ограничиться поверхностным трафаретом.
В противовес первой сцене, пожар на фабрике подан в тонах сугубого натурализма: сгорающий заживо человек обыгран во всех деталях.
Вообще натуралистические детали разбросаны по всей картине: нюхание табаку, поданное с сугубым обыгрыванием позывов к чиханию (в сцене приезда Андрея Воронова и в сцене пожара), подробный показ похорон, с тщательным воспроизведением «вечной памяти», натуралистический показ обстановки, одежды и т. д.
Натурализм сказывается и в диалогах: бесконечные «оканья» работниц, локализируя разговор в границах местного диалекта, противоречат задаче драматургической переработки слова, обобщения его. Подобно тому, как в литературе господство местных диалектов чаще всего объясняется натуралистическим отношением к речи и противоречит природе художественного слова, которое в своем обобщении («литературный язык») возвышается над единичными, местными вариациями разговора, так и в кино речь должна итти не о натуралистической передаче местного диалекта, а о создании диалога, построенного на художественном слове.
Само слово в фильме не обобщено: оно в большинстве случаев дано как обычный, художественно не обработанный, бытовой разговор. Благодаря этому существенное тонет в мелочах. Так, в сцене приезда Андрея Воронова для всей картины имеют очень большое значение его слова о брате Груни. Однако эти слова поданы совершенно равнозначно с разговором о табакерке и т. п. Сама характеристика отсутствующего брата Груни сведена к мелочному перебиранию присланных им подарков.
Переходя к общему построению фильма и к характеру развития действия, надо отметить и здесь отсутствие подлинно-реалистического подхода.
Фильм строится на простом нанизывании одного события на другое, без необходимой их внутренней связи, а главное, без реальной мотивировки самого данного характера развития действия. В первых частях фильма режиссер усиленно пользуется приемом нагромождения всевозможных ужасов: пожар, в котором сгорают люди, их похороны с пением «вечной памяти», выселение матери Корнаковых из дома, преследования Груни мастером и др. Для чего нужно это нагромождение ужасов? Для того, чтобы показать трагичность судьбы Груни? Но разве обязательно для этого показывать не только сгорание заживо, но и похороны? Разве обязательно многократно возвращаться к цинизму мастера-насильника? ‹…›
Можно также спорить и против финала. Победа работниц над жандармами показана слишком легкой; финал фильма не сможет правдиво показать, каких жертв и трудностей стоила борьба рабочего класса, борьба большевиков. По Экку это получается очень просто: забросали тарелками — и все. Лишь для большего «драматизма» вводится эпизод с ранением Груни, в остальном финал выглядит как сплошное «гала» восставших работниц.
Подведем теперь итоги нашего анализа.
Драматургия фильма «Соловей-соловушко» покоится на порочном идейно-стилевом основании. Вместо глубокого, реалистического раскрытия эпохи, революционной борьбы и характеров, формируемых этой эпохой и борьбой, режиссер Экк склоняется то к сентиментальной, идеализированной мелодраме, то к натуралистической игре. На деталях он не достигает настоящего обобщения ни в отношении характеров, ни в отношении обстоятельств, в которых поданы характеры.
Тяготение к слащавой мелодраме, с одной стороны, и натуралистичности, с другой, было у Экка еще в «Путевке в жизнь». Но драматургия этого фильма стоит неизмеримо выше драматургии «Соловья-соловушки». Сам материал в первом фильме, прежде всего человеческий и бытовой материал, был неизмеримо богаче и колоритнее.
‹…› случайность выбора актеров на главные роли нетерпима в большом фильме. Надо сказать, что вообще режиссер Экк демонстрирует в этом отношении не только отсутствие художественного вкуса, но и элементарного такта. Это сказывается также в том заполнении фильма всесторонним своим участием, которое практикует Экк. Он не только режиссер фильма, но и сценарист. Может быть, режиссер Экк имеет известные способности как сценарист, но разве у нас мало превосходных сценаристов и разве рационально, чтобы режиссер тратил время, необходимое для собственно режиссерской работы, на авторский сценарий.
Кроме того, следует иметь в виду, что совмещение режиссуры и авторства сценария лишает режиссера необходимой меры критического отношения к сценарию.
Но, не довольствуясь ролью режиссера и сценариста, Н. Экк выступает еще и как исполнитель роли Андрея Воронова, то есть как актер. Но это выступление еще менее удачно, нежели игра Ивашевой. Игра Экка невыразительна, натуралистична, даже в острых эпизодах создания листовки и ведения поезда с карательным отрядом Экк не может подняться над этой серой, невыразительной игрой.
Между тем, Ивашова и Экк играют главные роли. Ясно, что провал этих ролей не спасается хорошей игрой отдельных актеров, играющих вторые роли (Максимова, Скавронская, Аталов), да к тому же отсутствие необходимого психологического материала в самом сценарии вообще не дает возможности кому-либо из актеров сыграть настоящую роль. Таким образом, во всех отношениях — и по драматургии, и по игре актеров — фильм «Соловей-соловушко» стоит неизмеримо ниже «Путевки в жизнь». Думается, что режиссер Экк не может отмахнуться от этого факта, и если он хочет идти путем социалистического реализма, то перед ним встанет проблема пересмотра своего метода.
Значительно больше положительного имеет фильм «Соловей-соловушко» как первый цветной советский фильм.
Режиссер Н. Экк и оператор Ф. Проворов проделали большую работу по освоению техники и драматургии цвета в фильме. Если принять во внимание, что это освоение шло в условиях отсутствия на первых порах необходимого оборудования, без всякого предварительного опыта, то надо признать, что авторы фильма достигли больших успехов в работе над цветным фильмом. Человеку, глаз которого воспитан на живописи, на тысячелетней культуре цвета, в которую входит и вазопись, и средневековая фреска, и импрессионизм, и венецианская живопись, цветовые решения, даваемые сейчас в кино, — будь это «Кукарача» или наш «Соловей-соловушко», — справедливо покажутся примитивными, режущими глаз, мало художественными. В этом есть большая доля истины. Но это не значит, что несовершенство первых цветных фильмов должно послужить мотивом к отрицанию цветного кино вообще. ‹…›
Фильм «Соловей-соловушко» снят по методу двухцветного кино, которое строится на отборе красных и синих цветов с их всевозможными оттенками, из сочетания которых и создаются все цвето-тоновые сочетания фильма.
Двухцветное кино, разумеется, ограничено в сравнении с трехцветкой (которая тоже имеет место в кино; методом трехцветки, например, снята «Кукарача»): оно не может передать всего богатства цветных сочетаний действительности.
Но в пределах возможностей двухцветного фильма авторы достигли очень больших результатов. В ряде случаев они превзошли трехцветные фильмы. В целях избежания пестроты и трудности восприятия частой смены тонов авторы «Соловья-соловушки» применили принцип «прикрепления» определенных цветов к отдельным персонажам. Надо сказать, что пестроты во многих сценах действительно удалось избегнуть. Характерной особенностью лучших по цвету эпизодов фильма «Соловей-соловушко» является чистота тонов и стремление к относительной моногранности.
Труднее всего обстоит дело с передачей фактуры человеческих лиц. Это и понятно, ибо отсутствие в двухцветке чистого зеленого цвета ограничивает возможности передачи богатства тоновых нюансов лица и делает лица красновато-розовыми.
Гораздо лучше выходят мертвые предметы, цветы. «Отсюда удача натюрмортно-пейзажных кадров «Соловей-соловушко» — кадров с цветущими яблонями, синевой знойного неба и т. д.
Тот вещевой материал, который по характеру сюжета оказался главным в фильме — фарфоровые изделия, — несомненно, благодарен с точки зрения цветопередачи, ибо в фарфоре большей частью налицо яркость тонов и близость относительной монохромности и локальности цвета.
Вот почему фарфор (вазы, тарелки) очень хорошо обыгран в фильме с точки зрения цвета. Однако, в некоторых случаях хорошее техническое качество цветопередачи дается на очень сомнительном, с эстетической точки зрения, материале. Таково обыгрывание вазы с цветами, где удалось достичь почти полной гаммы, но где сама композиция вазы между колоннами, на фоне розоватых стен, выглядит очень слащаво. Говоря «слащаво», мы, в сущности, подошли к основному недостатку цветового оформления фильма «Соловей-соловушко».
При наличии несомненных достоинств в отношении работы с цветом, отчасти отмеченных нами выше, фильм «Соловей-соловушко» ограничен в цветовых решениях прежде всего, возможностями самой техники цветного фильма на данном этапе и в частности возможностями двухцветного фильма. ‹…›
Но, кроме этой ограниченности, которая будет, несомненно, преодолена дальнейшим развитием цветного фильма, «Соловей-соловушко» страдает эстетической ограниченностью, вытекающей из самого характера драматургии картины. Мы уже отмечали сентиментализм в трактовке отдельных эпизодов и персонажей.
Этот сентиментализм ведет к преобладанию розовато-голубых тонов, которые придают слащавость ряду эпизодов.
Другим недостатком является пестрота, стремление к сочетанию множества ярких цветов, благодаря чему теряется объединяющая тональность, цветовое единство. Эта пестрота сказывается в сценах бала, в кадрах с вазой, в сцене встречи хозяина и т. д.
Другими словами, все «обстановочные» сцены, в которых авторы стремятся показать богатство цветовых отношений праздничных одежд, дорогих вещей и т. п., получаются слишком дешевыми, пестрыми, импонирующими лишь эстетически неискушенному глазу.
Напротив, более простые и «серые», казалось бы, сцены (например, фигуры работниц под дождем, проход Груни к мастеру и др.)
в тональном отношении являются более удачными, ибо здесь от неестественности кричащего нагромождения ярких красок мы переходим к простоте неяркого, но реального тона.
В погоне за этой яркостью фильм «Соловей-соловушко» по большей части далеко отходит от задачи реалистической передачи цвета и избегает тех тонов, которые, не будучи яркими цветами, в то же время характерны и необходимы для достижения большей естественности в передаче колорита реальной жизни (так, например, «приглушенные», блекловатые тона, серый, сиреневый и т. д.).
Таким образом, недостатки драматургии фильма в той или иной мере сказались и в цветовых решениях, приводя в ряде эпизодов то к слащавым тонам, то к кричащей натуралистической яркости и цветистости.
Михайлов А. Соловей-Соловушко // Искусство кино. 1936. № 8.