Вспомним творческий путь режиссера Экка. Мы знаем, что картина «Путевка в жизнь» имела очень большой успех. Можно указать на ряд отдельных моментов в этой картине, которые были прекрасно сделаны в смысле слияния формы с большим содержанием. Например, поездка молодого парня на дрезине. Разве в его песне не звучали одновременно и ощущение радости и все ощущения нового человека. Все это было вложено в один кадр, который был прекрасно сделан. Но все-таки «Путевка в жизнь» имела существенные недостатки. Они заключались в гипертрофии целого ряда эпизодов, вроде пьянки у вора. В фильме был перегиб в сторону романтики хулиганства, романтики беспризорничества.

В новой своей работе режиссер Экк должен был бы исходить из того, что обусловило успех его «Путевки в жизнь»: из показа новых людей, большой идейности содержания, приближавшей картину к разрешению партийных задач. Этого тов. Экк, к сожалению, не понял. Наоборот, он решил, что успех «Путевки в жизнь» обусловили те эпизоды фильма, которые вызывали дешевый отзыв зрительного зала, и как раз то отрицательное, что было в «Путевке», тов. Экк развил в «Соловье-соловушке».

Обратимся к сценарному замыслу фильма. Можно ли сказать, что в сценарии тов. Экк поставил перед собой те большие, глубокие задачи, решения которых требует сейчас партия от искусства?

На этот вопрос приходится дать отрицательный ответ. Несомненно, что сценарий фильма страдает поверхностностью. Основное внимание автора было уделено на чисто сюжетное и при том мелодраматическое построение этого произведения. Я не специалист по теории литературы, но могу сказать, что в мелодраме превалируют не глубокая обрисовка действующих лиц, а сюжетно-впечатляющие моменты. Допустим, что тов. Экк поставил перед собой цель создать мелодраму. Но в конечном счете понятие мелодрамы — понятие чисто формальное, и в угоду ему мы не имеем права подменять в произведении образы людей пустыми, ничего не говорящими зрителю персонажами. ‹…›

В жертву голому формальному трюку нельзя приносить образы, характеры людей. А именно так поступил тов. Экк в тех кадрах «Соловья-соловушки», где женщины бьют жандармов, топят их в лужах. Если показать эти кадры отдельно, то зрители будут смеяться потому, что в основу их положен голый трюк. ‹…›

Сюжетное построение «Соловья-соловушки» очень несложно. На фабрике происходит пожар, который организован капиталистом. Капиталист поджигает фабрику, губит десятки рабочих и на этом создает себе состояние. Рабочие не выдерживают зверской эксплуатации и подымают восстание. Такой фильм нужен, и всякий рабочий с интересом смотрел бы его. Но у тов. Экка важнейшие политические события фильма обросли эпизодами бала, танго, пьяной казармы, изнасилования, похорон и т. д.

Если тов. Экку надо было показать в своей картине бал, то следовало это сделать иначе. В «Соловье-соловушке» эпизод бала сделан так, что нам ясным становится стремление режиссера создать определенную реакцию зрителей, основанную на моментах чисто сексуального характера.

Эпизод танго. И эпизод этот является совершенно лишним. Он создан лишь для того, чтобы показать, что капиталист веселится, когда люди горят.

Первоначально тов. Экк в своей картине сделал еще много подобных ненужных вещей. Так, в эпизоде бала была еще французская песенка, которую пела пьяная проститутка, Лузнецов ударял свою жену и т. д. Я меньше всего стремлюсь придираться к отдельным кадрам. Я хочу поднять этот вопрос на принципиальную высоту. Режиссер Экк, трактуя определенным образом эпизоды своего фильма, развивает не то, что должно помочь нашему зрителю в его социальном и эстетическом воспитании.

Эпизод похорон. В этом эпизоде тов. Экк без чувства меры показывает зрителю, как хоронят погибших рабочих: он слишком акцентирует на панихиде, плаче, «вечной памяти». Все это сделано для того, чтобы средствами мелодрамы воздействовать на зрителя.

Эпизод пьяного барака. Тов. Экк хочет назвать свой фильм «памятником безвестным борцам за дело революции». Но «безвестные борцы» у него вечером пьют, а утром читают листовки и идут на восстание. Все это ложно и неправильно.

Эпизод изнасилования. Он также чрезмерно развит режиссером. Груня послала баб бастовать и ушла мыть полы к мастеру. Режиссер тщательно, монтажно разрабатывает сластолюбивого мастера, который собирается изнасиловать девушку. Это ничего не дает ни образу Груни, ни для развития сюжета.

Можно было сделать так: в момент, когда Груня вынимает прокламацию, врываются женщины, и тогда зритель не заметит, что Груня была на кровати. Но шаг за шагом подводить ее к кровати и ставить перед зрителем вопрос — успеет ли раздеть Груню мастер или работницы вовремя добегут, — этого конечно не следовало делать режиссеру.

Оценивая актерское мастерство, мне кажется, что нельзя также говорить о полноценности работы актеров. Нельзя прежде всего потому, что работа актера подчинена в значительной мере формальным установкам режиссера.

До середины картины я вообще не видел Ивашевой как актрисы. Ничего, кроме розового лица и различных сочетаний цвета с ее голубыми глазами. Однако далее я заметил куски, в которых она демонстрирует упрямство и волю. Хорошо разработан кусок, в котором она плачет, прощаясь с матерью. Очень четко сделан эпизод с вазой. Тут конечно много зависело и от работы режиссера с актрисой. Но все же эту работу в целом нельзя признать правильной. Тов. Экк очень часто схематично подходит к актеру. Во многих местах речь актера звучит деревянно, как, например, реплики Карначихи.

Больше всего в фильме удались эпизодические роли.

Специально следует остановиться на работе Максимовой. Это единственная актриса в фильме, которой я верю, которая по-настоящему, хотя и не всегда совсем сознательно, творчески работает над образом.

Режиссер Экк работал не в плане создания образов, а стремясь создать характерный типаж. Поэтому актерская работа в фильме часто находится на грани с трюком.

Работа тов. Экка над цветом кажется мне несомненно положительной. Цветная картина сделана при довольно ограниченных технических возможностях, и сделана неплохо. Первые шаги в работе над цветным фильмом требовали большого напряжения, организационных способностей, терпения и упорства. Эти качества нашлись у тов. Экка. Ценно, что тов. Экк не бросает своей работы, что он думает работать сейчас над трехцветкой, ставит задачу создания объемного кино. Из недостатков работы тов. Экка над цветом следует указать на то, что в ряде мест цвет грубо натуралистически воздействует на зрителя, как в эпизодах панихиды и изнасилования.

Мы спрашиваем тов. Экка, почему в сцене насилия мастера над девушкой простота формы сведена до примитива, до натурализма?

Для того чтобы все это было более понятно, надо несколько раз вернуться к этому насилию мастера над девушкой?

Скажите, тов. Экк, что это — правда с большой буквы? Что это — народность? Что это — типическое? Ни то, ни другое, ни третье!

Мы в конечном счете, тов. Экк, хотим видеть эти большие слова, о которых вы говорили, и правду, и типическое, и народность не только в вашем замысле, не только в том, что вы вкладывали и собирались вложить в три серии, не только в сценарии, не только в отдельных эпизодах. Мы хотим видеть все это в каждом кадре вашего фильма.

У тов. Экка в фильме есть ряд мест, грех которых не в том, что они растянуты, а в том, что их смысловое содержание — неверно.

Твёрдо это можно сказать по поводу барака. В бараке пьяная оргия могла быть целиком изъята. Это дело очень простое. Это означает, что следовало начать движение с панорамы, когда женщины лежат на постелях, и затем перейти к Груньке. Затем все время идет пение, начинается «соловей», собираются к Груньке женщины. Кончился «соловей», входит мастер. Мастер сказал свое последнее слово, мастера увели из кадра. ‹…› Появляется на фоне продолжающегося пения Воронов. Разговор, монтаж плана Воронова и Груньки. Перебивки этого не требует, монтировка идет все время сама собой и естественно, и затем кадр, который идет в затемнение. Это затемнение надо сделать на Груньке. Оргию всю убрать. Ни одного момента пьянки остаться не должно.

Тов. Экку следует еще и еще раз просмотреть, продумать свою работу. И не только это. Тов. Экк обязан пересмотреть принципиально, отбросить все не наше, чуждое, вредное в своем творчестве.

Пудовкин В. Соловей-Соловушко // Искусство кино. 1936. № 5.