Останавливаясь на произведениях Симонова как литературной основе моих фильмов, я всегда твердо знал, что заключенные в них проблемы будут близки народу, вызовут к себе сочувственный интерес, независимо от того, идет ли речь о стихотворении «Жди меня» или о романе «Живые и мертвые». Но именно этот роман вызвал во мне особенно острое творческое сопереживание. Впервые появилась возможность воплотить на экране без скидок и умолчаний драму начального этапа Великой Отечественной войны и утвердить мысль о том, что советский народ в целом и отдельные участники боев выиграли воину уже в июне 1941 года. Это была личная победа каждого советского человека над страхом и неуверенностью, овладение несгибаемой волей к победе, решимостью отстоять Родину.
Не понимаю я тех, кто, приступив к экранизации, спорит с автором произведения. Раскрыть то, что написал автор,— вот в чем задача. И она не сводится к одному лишь сохранению сюжетной канвы. Не менее важно передать интонацию автора, его своеобразие, уберечь его особое видение.
Конечно, вместить в фильм весь роман нельзя. Но есть эпизоды, без которых жизнь романа немыслима. Чтобы роман жил на экране, такие эпизоды должны, во что бы то ни стало, остаться и служить опорными пунктами сценария. В «Живых и мертвых» нельзя было, например, обойтись без сцены со знаменем и артиллеристом, без танковой атаки, без рассказа Серпилина о его прошлом.
Теперь, когда я работаю над экранизацией книги Симонова «Солдатами не рождаются», мне ясно, что и здесь я не имею права посягать на ряд ключевых сцен. Они должны получить свое экранное решение.
Другое, что важно и трудно при экранизации, необходимость сохранить стилистическую особенность литературной основы, ее ритм.
В романе «Живые и мертвые» события происходят как бы без вмешательства автора, они свободно саморазвиваются. Такой литературный тип изображения жизни требует свободной композиции, кстати говоря, типичной для современной литературы. Работая над сценарием, я прежде всего боялся утратить эту особенность романа и подменить непроизвольность хода жизни искусственно построенным, схематическим сюжетом. К тому же очень хотелось охранить от утрат передачу пронизывающей роман атмосферы фронтовой жизни случайной, нелепой, проклятой и все же прекрасной складывающимися среди фронтовиков отношениями необычайной силы, чистоты, честности и благородства. На войне время исчисляется часами. Провоевал человек с тобой два дня и ближе его для тебя никого нет.
Еще одна важная краска, которую хотелось перенести из романа в сценарий: Симонов пишет, что к войне привыкнуть нельзя, можно только сделать вид, что ты привык к ней. Это важно. А значит, требует поисков экранного выражения. На страницах романа эта мысль могла быть выражена в одной фразе. В кино она должна была проникнуть в поры изображаемой жизни.
Вот те заложенные в романе тенденции, которые легли в основу сценария. Я пытался создать ощущение тяжелейших условий фронтового быта, когда люди спят и едят в перерыве между боями, когда они сутками лежат, прижатые к земле, а потом под огнем поднимаются и идут сквозь метель, снег, дожди.
Все это относится и к той работе, которой я занимаюсь сейчас: к экранизации романа «Солдатами не рождаются». Многое здесь еще труднее. В ударных эпизодах романа заключено огромное количество горя — они как бы пропитаны им. В каждой сцене смерть, люди натружены до предела.
И в тылу все те же нечеловеческие условия, все те же невыносимо тяжкие условия труда и жизни. И тут, как на фронте. Но честное, неприкрашенное изображение всего этого в фильме необходимо. Оно неотделимо от главной мысли, а я вижу ее в том, что победа должна была прийти — слишком много усилий народа было приложено для этого.
Но как сделать сценарий так, чтобы сохранить всю трагическую правду о времени и не подавить ею зрителя,— этого я еще не знаю.
Среди некоторой части кинематографистов принято о литературных связях кинематографа говорить свысока. Дескать, литература может лишь повредить кинематографической специфике, проявлению особенностей киноискусства. Лично я твердо убежден, что фильм может стать подлинно художественным произведением, когда он вырастет на почве большой литературы. Для меня выбор очередной работы всегда связывается с поисками актуальной темы, нашедшей талантливое и правдивое литературное выражение.
Вот почему я неизменно обращался за творческим соучастием к людям большого литературного таланта. ‹…›
Когда в фильме «Живые и мертвые» первым титром возникает фамилия К. Симонова, это не проявление любезности, а убеждение, что именно автор романа явился первооткрывателем того, что стало основой фильма, его душой. Ведь замысел, жизненный материал, сумма заключенных в фильме мыслей, образы людей, отношения между ними, интонация повествования — все это принадлежит ему, автору.
В фильме «Живые и мертвые» нет «занимательности» в том привычном значении, которое мы обычно вкладываем в это слово. Нет там ни острых любовных коллизий, ни стремительно развертывающегося сюжета, ни других приманок. Да если бы мы и захотели их ввести, нам бы это не удалось. Органическая сущность романа, его авторская интонация и стилистика предполагают неторопливый, обстоятельный рассказ. Ведь на войне некуда спешить, кроме атак. А зритель между тем картину смотрит. Видимо, она у него возбуждает интерес. Если это так, то что же является причиной подобного интереса? Очевидно: честно рассказанная правда о времени, о людях, о войне.
Я еще не готов к глубокому самокритическому анализу фильма.
Мне пока трудно с нужной объективностью разобраться в нем. Но я хорошо чувствую, что мне в фильме дорого.
Вот, например, я очень люблю командира батальона Рябченко.
Ему девятнадцать лет, а по ощущению жизни и отношению к ней он старик. Война — суровое мужское дело. В свои девятнадцать лет этот комбат успел пережить почти все, что отпускается человеку на целую жизнь: разлуку, гибель товарищей, ранение, даже собственную смерть. Он все снесет, но никогда не смирится с тем, что в этой войне он может не победить. Искренность, значительность задуманного образа обусловливается не только достоверной характерностью материала, положенного в его основу, но и серьезностью задач, которыми вдохновляются авторы. Создаваемый характер надо или сильно любить, или сильно ненавидеть. Автор, режиссер и актер должны быть убеждены, что образ именно таков, каким они его увидели, написали, сыграли, и другим быть не может.
Тарханов как-то на репетиции спросил молодую актрису, что она думает о своей героине. Актриса ответила: «Она добренькая, умненькая, славненькая». «Нет,— возразил Тарханов.— Она умнейшая, самая добрая, самая красивая. Играя спектакль, чуть-чуть недоберете,— и получится добренькая, умненькая, хорошенькая». С огромным уважением и любовью работали мы с актером над образом Серпилина. Мы не позволяли себе украшать его интонациями, придуманными мизансценами. Основным для нас было донести правду об этом человеке: «Смерти я не боюсь, я без вести пропасть не имею права» — эти слова были для исполнителя выражением главной задачи.
К каждому актеру у режиссера должен быть свой подход. О. Ефремов, например, мгновенно схватывает основное зерно роли. Ему важно только подсказать удобную мизансцену. А к другому актеру поиск подхода гораздо сложнее. Иногда это уходит далеко в глубь человеческих отношений и даже обстоятельств личной жизни актера.
Утвердили мы исполнителя на одну из ролей. Его проба всем очень понравилась. Но когда начались съемки, мы уже на третий день решили менять актера: ничего у него не получалось. Съемки шли в 60 километрах от Москвы. Как-то актер, о котором идет речь, попросил меня подвезти его до Москвы. Поехали. По дороге разговорились, и он рассказал мне, что приехал учиться в Москву во ВГИК, студенческие годы прожил в общежитии, на стипендию, а теперь все первые заработанные деньги отправляет матери и отцу. По тому, как он все это рассказывал, я понял, что передо мной человек безгранично добрый, очень неуверенный в себе, сомневающийся в своих способностях. Теперь я знал, что надо было делать. На другой день в экспедиции я перевел его в лучшее помещение, попросил работников группы почаще ему улыбаться и разговаривать с ним только ласково. Я постарался устроить все так, чтобы он обрел большую уверенность в своих творческих силах. Через пять дней он заиграл так, как нам этого хотелось.
Лично для меня до начала съемок обязательны репетиции. На этих репетициях мы с актерами добираемся до сути сцены. Ищем ее интонацию, понимание того, что в ней происходит. Иной раз может показаться, что люди тратят время на ерунду, на пустые разговоры. А между тем в результате таких бесед появляется главное — возникает то живое начало, которое сообщает человеческую правду намеченной задаче, лишает ее схематичности и придает ей черты жизненности. Без достижения этого живого элемента нет ни точности, ни остроты художественного решения задуманной сцены.
Очень долго репетировали мы эпизод разговора Серпилина с женой. Пробовали и так и этак — ничего не получалось. Потом кто-то сказал, что эта женщина, жена Серпилина, человек уже мертвый.
Она никогда не поправится после того, что случилось с ее мужем. Это для нее непоправимо. Мы стали исходить из этой, ставшей
для нас главной, мысли также в поисках изобразительного решения. Мы подчеркнули, что эта женщина еще красива, и внешне ничто не свидетельствует о ее духовной травме. Но внутри она человек сломанный. Только теперь по-настоящему прозвучала ее реплика: «Год войны за три года считается».
Я не могу снимать, пока не оговорю на репетиции все сцены с актерами, не найду вместе с ними сути каждой сцены. Я никогда не репетирую мизансцен, а только то, что должен понять, сыграть, донести до зрителя актер. Что же касается мизансцены, то она рождается существом дела, от задачи, верно понятой исполнителем. Если сцена решена правильно, то актер часто и не знает, что выполнил нами, творческой группой, задуманную и зарисованную мизансцену.
Мне хочется поговорить о той принципиальной для меня работе, которую проделал съемочный коллектив в этот раз, прежде чем приступил к съемкам фильма «Живые и мертвые».
Кино — искусство пластическое. Пластический образ на экране имеет решающее значение. Но основа удачи и успеха в кино — не операторские придумки и блеск самодовлеющей изобразительности, а глубинная сущность литературного материала, нашедшая свое адекватное пластическое выражение. Экранная пластика — одно из средств выразить правду общей драматургической композиции. Для воссоздания образа человека, его личных и общественных связей могут подойти любые средства. Лишь бы они применялись в интересах раскрытия существа замысла, а не для того, чтобы удивлять зрителя.
Приступая к работе над фильмом «Живые и мертвые», мы еще до начала съемок сделали зарисовку каждого кадра. Шесть месяцев наша творческая группа работала за столом. Мы ставили себе задачу решить не только композицию и стилистику всего фильма в целом, но и найти решение каждой сцены и каждого эпизода, исходя из общего замысла.
Приведу пример. Как, скажем, мы решали эпизоды в землянке? Война прижимает людей к земле. Люди роют себе маленькие, тесные земляные норы, а когда выбираются наружу — вокруг расстилаются просторы: небо, поля, леса. Огромные пространства после тесноты землянок кажутся еще шире и необъятнее. Зато землянка, когда солдат в нее возвращается, как бы еще более суживается.
Землянка не имеет ни формы, ни цвета, перед глазами всегда стена. Вот мы и придумали все сцены в землянке снимать на длинной стене.
Если посмотреть раскадровки таких сцен, как сцена с колесом, смерть Козырева, смерть Мишки Вайнштейна, сцена Зайчикова и Серпилипа, танковая атака, ясно видно, что все было решено заранее, вплоть до композиции кадра, и все вошло в фильм. Режиссерский сценарий и раскадровки в процессе съемок претерпели существенные изменения. На съемочной площадке раскадровка не была для нас догмой, решение того или иного эпизода могло меняться, но менялось оно, как правило, в лучшую сторону.
Помню, один из эпизодов фильма мы решили делать монтажно, а когда стали снимать, оказалось, что актеру удобнее и для существа дела лучше, чтобы этот эпизод был снят одним куском. Так мы, разумеется, и сделали.
Однако, как правило, мы показывали актерам постановочный сценарий и раскадровку — хотелось таким путем сообщить им понимание наших идейных и художественных намерений. Мы пользовались этим как одним из средств приобщения актеров к нашему замыслу. Хотелось превратить их в активных и боевых союзников.
Если говорить о стиле фильма, то он вытекает из наших поисков свободного существования людей в тяжелых военных условиях. Вот почему съемочная камера Олоновского подвижна и свободно следит за актером. Отсутствие отчетливо вычерченной мизансцены должно, по нашему убеждению, способствовать ощущению свободного течения жизни. Кажущаяся случайность стечения обстоятельств, как бы нечаянная форма их фиксации — в этом мы видели принцип современного кинематографа и следовали ему.
Столпер А. [о фильме «Живые и мертвые»] // Ваше слово, товарищ автор. М.: Искусство, 1965.