Почему-то считается, что я все время занимаюсь экранизацией.
Это неверно.

Просто мне интересно иметь дело с настоящей, большой литературой. И если бы К. Симонов, Б. Полевой, В. Ажаев писали сценарии, да еще такие же емкие, многоплановые, как их проза,
я бы ставил их сценарии. Но они пишут романы и повести.

Приступая к тому, что обычно называется экранизацией, главное — забыть, что это экранизация. Надо считать, что оригинала никто не знает и вы создаете новое произведение искусства. Должно произойти второе, кинематографическое рождение выбранного вами произведения. Значит, нужно открыть кинематографические законы, по которым именно этот роман, эта повесть может быть перенесена на экран, да так, чтобы сохранилось обаяние произведения, характер авторских размышлений, строй повествования, его ритмы, поэтика. Возьмите в «Живых и мертвых» все эти рефрены: «Они не знали...», «Они не могли знать...» У Симонова это сделано по-другому, но точный кинематографический прием позволил, на мой взгляд, сохранить поэтику романа. Но мало найти приемы. Нужна еще точная дозировка каждого приема. Это — самое, наверное, сложное. Проще всего делается сюжет. Тут есть и чисто технические принципы, помогающие писать сценарий. Например, в каждом большом произведении существуют очень важные сцены, которые обойти нельзя. В «Живых и мертвых» это сцена с Козыревым, танковая атака, сцена со знаменем и некоторые другие. Они обязательно запоминаются при чтении, в них сосредоточивается дух данного произведения, их ждут, и обмануть здесь нельзя. А многое можно и убрать. Скажем, в «Повести о настоящем человеке» были выброшены почти все побочные линии повести. И никто этого не замечал — главное было сохранено. ‹…›

Герой литературного произведения или кинокартины прежде всего определяется временем, в котором он живет. ‹…› Художественное воплощение героев в наше время уже другое. Не потому, что мы, скажем, взрослеем или научились по-другому работать. Просто в пути меняется и сам герой. Человеческие качества начальника трудкоммуны Сергеева из «Путевки в жизнь» и Серпилина из «Живых и мертвых» в принципе те же самые. Но сами люди уже другие. Сергеев, несмотря на всю привлекательность человека из народа, прошедшего через революцию, был малообразован и где-то, в сущности, элементарен. Это хорошо видно сейчас на экране. Серпилин — человек тех же душевных качеств, но он уже интеллигентный человек в лучшем смысле этого слова. Поэтому современный герой требует от художника иного подхода, других красок, другой системы размышления. Найти образное решение, проследить становление характера, исследовать его взаимосвязь с другими людьми стало неизмеримо более трудно.

‹…›

Новатором быть всегда приятно, но нельзя ставить задачу быть новатором. Новаторство режиссуры не в применении каких-то формальных технических приемов. Необходимость неожиданно раскрыть тему, необычный характер, поворот проблемы диктуют методы и приемы съемки, заставляют искать новые способы экранного изображения. Но иногда пытаются только камерой найти выражение целого ряда психологических и даже философских проблем, забывая о том, что камера не пишет сценариев и не думает за человека. Камера всегда помощник — так мне кажется.
Я могу камерой помочь человеку выразить его мысли, переживания... А нам порой кажется, что стоит снять картину в острых ракурсах, решениях, остром монтаже — и тут же схватим бога за бороду.

Я люблю работать с актером и отношу себя к «актерским режиссерам». Я очень внимательно отношусь к выбору актера на роль. Так, кстати, было и с А. Папановым. Мы знали, что это очень талантливый человек, но после разговора с ним, совершенно не верящим в нашу затею, стало ясно: никто другой играть Серпилина не может. Он попал на съемку с первой пробы, да никого, кроме него, на роль и не пробовали. Он подошел не только по внешним признакам, по близости к симоновскому описанию Серпилина, но и по умению размышлять, думать, огромному внутреннему обаянию... ‹…›

В моем понимании «актерский режиссер» — это художник, который главным среди выразительных средств фильма считает игру актера, а не сумму режиссерских приемов. Но я ни минуты не сомневаюсь в примате режиссуры. Кинематограф — абсолютно режиссерское искусство: ни один кадр не делается без участия режиссера, его размышлений, решений. Монтаж, озвучивание — везде решает режиссер. Поэтому любой актерский кинематограф требует большой, квалифицированной режиссуры. ‹…›

Надо добиться в фильме добрососедских отношений большого авторского содержания, блестящей актерской игры и великолепных изобразительных решений. Лучший пример тому — творчество Сергея Эйзенштейна.

Возросший уровень зрителя и изменившиеся ритмы жизни повлияли на язык кино. Монтаж стал значительно более быстрым, острым. И зритель все это принимает. Широкий экран диктует другую композицию кадра; закономерно, что стали снимать свободной камерой, не говоря уже о закадровом голосе, авторских размышлениях и так далее. И размышления эти стали другими.
Тот кинематограф, который стоял на принципах новеллы, анекдота, рассказа, треугольника, отходит в сторону. На смену ему приходит то, что я для себя называю романной формой кинематографа, когда идет большое освещение эпохи, когда ход размышлений гораздо крупнее, когда сюжет идет сразу по нескольким линиям, когда действует большое количество людей... Но научиться ставить такие картины, приучить к ним зрителя — задача не из простых.

Столпер А. Экранизация без экранизации [инт. Ф. Гаврилова] // Советский экран. 1967. № 14.