Сбитый в воздушном бою советский летчик Маресьев, зимой, с разбитыми ступнями восемнадцать дней полз по безлюдному лесу на территории, занятой противником. И выполз к своим. Сначала колхозники, затем врачи вернули его к жизни. Но обе ноги пришлось ампутировать. Безногий воин вернулся в строй. В результате упорной тренировки ему удалось научиться летать с протезами, — сначала на учебных самолетах, потом на истребителях новейшей конструкции. Он стал одним из лучших летчиков гвардейской части, сбил несколько вражеских самолетов. Он летает и сейчас...
Пожалуй, каждому известен этот факт. Среди героических подвигов, совершенных советскими людьми в Великой Отечественной войне, он не кажется невероятным. Однако если бы писатель Борис Полевой, автор «Повести о настоящем человеке», посвященной подвигу Маресьева, рассказал бы нам кратко, как в предыдущем абзаце, сюжет своего произведения, даже самый снисходительный критик упрекнул бы его в нарушении жизненного правдоподобия. Ползти раненому, без пищи, одному, по вражеской территории, восемнадцать дней? Мало вероятно. Впрочем... Но вот летать, да еще на Ла-пятом, без ног невозможно. Просто — нельзя, спросите любого летчика.
Но все это действительно было, мы знаем.
«Историческое событие, — писал Лессинг в „Гамбургской драматургии“, — нужно поэту не потому, что оно свершилось, а потому, что оно свершилось так, что лучше не придумаешь».
Да, жизнь богаче любой фантазии. Но значит ли это, что художник, будь то поэт, прозаик, драматург, живописец, актер, режиссер, — одержал победу уже тогда, когда нашел в жизни достойный изображения факт?
Для тех, кто читал повесть Полевого, правда происходящих в ней событий несомненна. В Мересьева веришь вне зависимости от того, существует ли его прообраз Маресьев. Веришь не только потому, что характер этого настоящего советского человека выписан правдиво и ярко, но и потому, что герой окружен другими настоящими советскими людьми, составляющими образ социальной среды, породившей героя, что жизнь всех персонажей повести — это наша повседневная жизнь. ‹…›
Повесть Полевого, естественно, привлекла внимание кинематографистов. Образ настоящего советского человека требовал своего воплощения на экране. Были очевидны прекрасные возможности, открываемые экранизацией подвига Мересьева. Но при внимательном профессиональном анализе повести становятся также очевидны значительные трудности перенесения на экран и центрального образа, и основных событий, и всего строя повествования Полевого.
Повесть разделяется на три части, из которых каждая требует особых выразительных средств, особого творческого осмысления.
В первой части Мересьев ползет по лесу. Ползет очень долго, в полном одиночестве, молча. Краткие восклицания, отдельные слова, вырывающиеся у него, — результат огромной внутренней борьбы, сложного внутреннего монолога, поединка воли со все усложняющимися обстоятельствами. Сократить эту часть невозможно, дать ее отраженно в последующих диалогах тоже нельзя, так как именно в этом одиноком, долгом подвиге выявляются героические черты характера Мересьева. И кино обязано это показать. Казалось бы, здесь типичный случай «некинематографичного материала» — отсутствие диалога, однообразие внешнего поведения, при крайне напряженном, богатом оттенками психологическом состоянии героя.
Вторая часть не менее сложна. Госпитальная белая палата. Несколько раненых неподвижно лежат на койках. Никакого внешнего движения. И, между тем, происходят узловые, решительные события в жизни и Мересьева, и его сотоварищей. Здесь, в этой палате, после ампутации обеих ног становится летчик Мересьев перед страшным фактом физической невозможности продолжать летать, продолжать воевать. Здесь же обретает он силы для свершения, казалось бы, невозможного. И здесь же начинает выполнение своего необычайного намерения. Снова материал на редкость «некинематографичный». Аппарат прикован к нескольким больничным койкам, в пределах одной комнаты, в которой, в силу требований гигиены, пусто, тихо, бело. Внешнего движения нет, но зато есть диалог. Но как его строить? О больших бедах говорят мало, а сильные люди вообще не говорят. От сочувственных речей ноги у Мересьева не вырастут. Естественно побуждение каждого — отвлечь больного посторонними, легкими разговорами. Следовательно, тема должна идти в подтексте. Сыграть этот подтекст актеру легче при помощи внешнего действия, обыгрывания вещей, перемен мизансцен и т. д. Все это отпадает. Раненые лежат неподвижно на своих койках.
Третья часть «кинематографична». В ней есть и перемены мест действия, и много разных новых лиц, и захватывающие эпизоды воздушных боев, и пляски, и песни, и напряжение, краткие диалоги. Однако часть эта результативная. Она — лишь завершение подвига Мересьева, а самое ценное и интересное в этом подвиге — его происхождение, его психологическая основа. ‹…›
Я намеренно остановился на трудностях экранизации повести Полевого, подчеркивая ее «некинематографичность», в обычном понимании этого слова, для того, чтобы показать, что авторы фильма не пошли по хоженым путям, а, вдохновившись прекрасным содержанием повести, нашли достойную форму его выражения и лишний раз доказали все неисчерпаемое богатство выразительных средств кино. ‹…›
Режиссура фильма не «выпирает», не бросается в глаза набором блестящих приемов. Поистине виртуозное актерское и операторское исполнение фильма делает работу режиссера незаметной на первый взгляд. Но только на первый взгляд. Режиссер Александр Столпер поставил около десяти фильмов. Лучшие из них — «Парень из нашего города», «Дни и ночи» были приняты, зрителем, но не достигли настоящего успеха. Критика легко находила в фильмах Столпера шероховатости, недоделки, элементы схематизма, поверхностного изображения жизни, но редко ей приходилось отмечать взлеты таланта, черты подлинного, волнующего мастерства. О работе Столпера уже начинали говорить страшное для художника слово «ремесло». Доброжелатели отмечали в его работе несомненно положительные качества: энергичный темп, профессиональную мизансценировку и монтаж, умение работать с актерами, в особенности с молодыми. Все это было похоже на утешения, потому что основной положительной черты творчества Столпера среди этих добродетелей не указывалось. Эта черта — внимание режиссера к рядовому советскому человеку, уменье искренне и взволнованно говорить о нем, видеть черты нового, передового не только в исключительных героях, отмеченных печатью гения, чьи дела носят исторический, эпохиальный характер, но и в рядовых людях, имя которым легион. Герои фильмов Столпера — инженеры, студенты, летчики, врачи, рабочие, солдаты и офицеры — новые люди нашей страны. Их взаимоотношения, их характеры типичны только для нашей страны. И может быть, средний успех фильмов Столпера был обусловлен тем, что, воспевая новые черты советского человека, режиссер не находил сценариев, где бы эти качества простого советского человека предстали бы во всей своей яркости и красоте, не находил драматических конфликтов, достаточно сильных и напряженных.
В таком случае становится понятен тот решительный шаг вперед, тот рывок к большому искусству, который сделал Столпер в работе над «Повестью о настоящем человеке». Герои повести Полевого — простые советские люди, сродни героям прежних работ Столпера. Но события «Повести», ее стержневая идея, драматический конфликт поистине героичны, Столпер это понял и нашел для фильма достойные краски. И одержал победу. Основное внимание режиссер уделяет работе с актерами. Первоклассные мастера актерского искусства, участвующие в фильме, конечно, облегчили задачу режиссера. Но будет вернее сказать: они обеспечили блестящее выполнение режиссерского замысла. Режиссер создал ансамбль, где каждый актер, раскрывая свою индивидуальность, свою стилистику, свою манеру игры, не вступает в противоречие с индивидуальностью партнера, а гармонирует с нею. ‹…›
Сделав основной упор на работе с актерами, иначе говоря, уделив основное внимание человеческим образам фильма, Столпер преодолел главные трудности постановки. Однако одного этого оказалось бы мало. В фильме есть сцены, обязанные своим успехом исключительно режиссеру. Лучшая из этих сцен — похороны комиссара. Под звуки торжественной, траурной музыки, в медленном, но напряженном ритме сменяются крупные планы друзей, провожающих комиссара в последний путь. Ветрено, ясно. Неподвижны скорбные лица...
Отлично решена режиссером сцена проезда немцев через лес. Мрачная фигура фашистского офицера в очках, сидящего между прижавшимися друг к другу солдатами запоминается надолго. Грозно примолк лес. Тишину нарушает скрежет гусениц немецкого бронетранспортера. Но страшно закованным в броню фашистам. Где-то близко таится гибель. Хороши также эпизоды на аэродромах, сделанные с отличным ощущением атмосферы места действия.
Необходимо здесь же отметить несколько неудач: затянута сцена танца Мересьева, невыразительно, статично решена сцена проводов Мересьева жителями «подземной деревни», скомкан отъезд Мересьева из санатория, трафаретно дан воздушный бой истребителей. Сцены эти — проходные, но подлинное мастерство, к которому пришел Столпер, обязывает к большей взыскательности. ‹…›
Фильм «Повесть о настоящем человеке» представляется мне значительным и принципиальным успехом нашего киноискусства. О героическом он говорит взволнованно, о поэтическом — искренне, горячо. И в этом залог правдивости фильма. Мастера, создавшие фильм, не поскупились на краски. Поэтому их работа должна быть рассмотрена, разобрана, описана с особой тщательностью и любовью.
Юренев Р. Фильмы о Великой Отечественной войне // Очерки истории советского кино: В 3 т. Т. 3: 1946-1956. М.: Искусство, 1961.