Подводя итоги прошедшего 1946 кинематографического года, следует откровенно признать, что особенно неудачными были произведения, числящиеся по разряду комедий вообще и музыкальных комедий в частности. ‹…›
Острый и актуальный юмор подменен в них вялым зубоскальством. Стрелы их острот направлены на такие мишени, как глупость, чревоугодие. Для смешных положений подобраны такие качества человека, как ненаходчивость, физическая неловкость... ‹…›
Беда этих комедий в том, что они опираются на мелкие, нетипичные, бесцветные драматургические конфликты, далекие от жизненной правды. ‹…›
И с грустью приходится отмечать, что жанр музыкальной комедии оскудел по вине драматургов, режиссеров и композиторов, которые по сравнению с прошлым не только не двинулись вперед, но и растеряли ранее накопленный опыт... ‹…›
Фильм «Солистка балета» наглядно показывает, что отдельные, даже маститые кинематографисты «ничему не научились и все позабыли»... И об этом следует говорить резко и прямо для их собственной и всего киноискусства пользы.
«Солистка балета» — одна из вех творческой биографии известного кинорежиссера А. В. Ивановского. На путь создания музыкальных комедий А. В. Ивановский — один из старейших режиссеров советской кинематографии, когда-то специализировавшийся в области исторического фильма, — перешел несколько лет назад.
Первым фильмом из этой серии была популярная картина «Музыкальная истории».
Успех «Музыкальной истории» был законным. Сценарий Е. Петрова и Г. Мунблита рассказывал о том, что типично для нашей страны, о росте наших молодых творческих кадров, о том, как молодой шофер становится певцом оперного театра. Драматургия фильма выражала жизнеподобную ситуацию, за образом Пети Говоркова вставали биографии многих известных корифеев советского театра.
Драматургическая коллизия фильма, не будучи особенно объемной, все же определяла отчетливое развитие фабулы. Музыкальная стихия, столь ценная в этом фильме, подчинилась сюжету, не противоречила комедийному жанру: проба голоса Пети дома, в ванной комнате, «играла» на слушающих в кухне домохозяек; репетиция «Евгения Онегина» в клубе сочеталась с комедийным столкновением между руководителями разных кружков самодеятельности; премьера оперы осложнялась провокацией Альфреда. Культура жанра музыкальной комедии была в этом фильме на высоком уровне, рождая поистине счастливые находки: стоит только вспомнить эпизод ночного состязания в пении между шофером такси и его пассажиром.
Да, можно утверждать, что этот фильм выдержал испытание временем, ибо был подлинно комедийным и правдивым.
Этого нельзя уже сказать о следующем фильме режиссера А. Ивановского, сделанного по сценарию тех же Е. Петрова и Г. Мунблита, — «Антон Иванович сердится». Он был несравненно мельче «Музыкальной истории». То, что было деталью в «Музыкальной истории» или еще ранее в «Волге-Волге», — противоречие между серьезным и легким жанрами в искусстве — стало центральным конфликтом в фильме «Антон Иванович сердится».
Измельчание конфликта мстило за себя, сюжет утерял правдоподобие, юмор потускнел, по построению фильм был похожим более на концерт, чем на полнокровное самостоятельное художественное произведение.
Примиряло с фильмом свежее и живое исполнение молодыми актерами — особенно Л. Целиковской — музыкально-разговорных эпизодов и вдумчивый, доброкачественный отбор музыкального материала.
Фильм «Антон Иванович сердится» был предупреждением авторам о кризисе этого жанра, призывал их пересмотреть творческие позиции, правильно осознать уроки времени и двинуться вперед.
Новый фильм режиссера А. Ивановского — «Солистка балета» показывает, что уроки не были учтены, что авторы фильма окончательно растеряли опыт «Музыкальной истории», что жанр музыкальной комедии в этом случае удивительно оскудел.
Обратившись к искусству танца, авторы обнаружили некоторую преемственность: от оперы к оперетте, от оперетты к хореографии.
Трудно было бы возражать против этого, если бы авторы задались целью увидеть и показать то существенное и типичное, что характеризует советский балет, как одну из областей социалистической культуры нашей страны.
Русский балет законно стяжал мировую славу. Наша страна является подлинной сокровищницей хореографического искусства. Его представители, сохранив лучшие традиции классического балета, успешно развивают это искусство в наше советское время. Большая и ответственная задача решается в упорном творческом труде, каждый новый советский балет — от «Красного мака» до «Ромео и Джульетты» — рождается в исканиях и спорах.
Быть может, об этом рассказывает фильм? Быть может, движущей пружиной его сюжета является творческий конфликт, рожденный поисками нового слова в советском хореографическом искусстве?
Нет, фильм об этом не говорит. В нем нет раскрытия творческой лаборатории танца, он не рассказывает о новом балете. За пределами фильма осталась большая жизненная сфера, определяющая подлинный круг интересов того действительного мира, к которому обратились авторы фильма.
Предметом драматургии «Солистки балета» могла бы также стать проблема воспитания молодых творческих кадров хореографического искусства.
Но что является основой творческого воспитания молодых талантов в искусстве и, в частности, в балете? Не столько техническое совершенство, профессиональное мастерство (в этом плане русская школа, создавшая Анну Павлову, Карсавину, Гельцер, Люком и многих других, всегда стояла на большой высоте), сколько искусство работы над образом. Об этом ярко говорит великолепное дарование лучшей балерины нашего времени Галины Улановой. Драматургия образа — его развитие, жизнеподобие, эмоциональное оправдание, — вот что составляет творческий ключ, — открывающий молодым дарованиям вход в искусство танца, вот чему учит советская хореографическая школа.
Но об этом в фильме ни полслова! Героиня фильма, молодая выпускница балетной школы, мечтает найти и сказать «свое слово» в танце и выражает это справедливое желание довольно странным и наивным образом: она заканчивает адажио из «Спящей красавицы» Чайковского новым па, а не тем, которое сочинил много лет назад знаменитый балетмейстер Мариус Петипа... Это «смелое новаторство» является главным «творческим конфликтом» в сценарии, вызывает неоправданный гнев воспитательницы и чуть-чуть не приводит молодую героиню к мысли о самоубийстве... Вся эта нелепая ситуация, ничем и никак необъяснимая, позволяет суровой балетной наставнице произнести монолог на тему о подлинном новаторстве. Но даже и в этом скучном поучении нельзя услышать главного: о связи искусства с жизнью, о понимании искусства как творческого преображения действительности.
Вторым, с позволения сказать, конфликтом, вытекающим, по мнению драматурга, из балетного материала, является противопоставление главной героине ее приятельницы, второй ученицы, которая слишком рано увлекается концертной деятельностью, что впрочем, не мешает ей занять первое место на конкурсе молодых артистов... Нет нужды доказывать, что в жизни советских артистов такое соперничество занимает столь ничтожное место, что серьезное его обсуждение и осуждение в фильме производит — увы, против желания авторов — комическое впечатление.
Со всей очевидностью следует признать, что в фильме нет советского балета, нет его людей и тех интересов, которыми они живут и движутся вперед.
Авторы фильма пренебрегли балетом, как жизненным материалом; для них он только декоративный фон и довесок к фабуле, только концертные вставки в общий ход действия.
Ну, что же, у автора есть право (хотя и оно спорно!) поставить проблему на каком угодно материале, интересуясь лишь развитием главной темы.
Главной темой в «Солистке балета» следует, вероятно, считать становление характера молодого человека нашей эпохи, конечно, в пределах комедийного жанра. Эта тема решается на судьбе не только балетной героини, но и ее друга — молодого певца.
Какие же конфликты определяют развитие этих образов, чем полны эти молодые люди, живущие в советской стране в 1946 году?
На сцену выступают такие сюжетные перипетии, которые даже не могут быть связно и мотивированно рассказаны.
...Сначала молодой певец, слишком упивающийся своим голосом, не вызывает одобрения своего профессора. Затем, в результате легкого недоразумения, певец дает согласие участвовать в каком-то, видимо, предосудительном концерте. Признаться в этом прегрешении своей приятельнице-балерине он, по воле автора, не может. И вот возникает личный конфликт. Огорченный, он соглашается уехать на работу в какой-то периферийный оперный театр, и автор планирует отъезд как раз в день премьеры у героини. Рискуя сорвать спектакль, она мчится на вокзал, но удержать героя как будто не в силах, что не мешает ей отлично станцевать принцессу Аврору в «Спящей красавице». Однако герой не уехал: он вернулся с вокзала и, как обычно, поет серенаду из своего окна через улицу Росси, поскольку напротив находится окно его подруги. На окнах, раскрытых навстречу друг другу, символически заканчивается этот поучительный сюжет...
Трудно удержаться от пародийного тона при пересказе содержания фильма. Все наивно и нелепо до предела и кажется странным, что фильм все-таки склеен и претендует на какую-то целостность. Здесь ничему не веришь, ни над чем не волнуешься, ни о чем не задумываешься.
Автор сценария А. Эрлих является профессиональным литературным критиком. Можно представить себе, как его перо оценило бы литературное произведение, подобное сценарию «Солистка балета», какие критические громы и молнии обрушил бы он на автора, осмелившегося попирать элементарные законы литературной профессии...
Почему же, подвизаясь в комедийной кинодраматургии, он счел возможным использовать в своем сюжете все дурные традиции плохой оперетки? Почему коллизия построена на традиционной «фигуре умолчания», почему случайно оброненная перчатка превращается в повод для разлуки, почему герои острят — «эх, ты, плановик несчастный», почему балетные сцены не имеют никакой драматургической нагрузки?.. Впрочем, этих «почему» слишком много, чтобы их перечислять!
Сценарий А. Эрлиха является первой и главной причиной неудачи фильма «Солистка балета».
По сравнению с той же «Музыкальной историей» новый фильм А. Ивановского демонстрирует оскудение режиссерского мастерства.
Жанр комедии требует острой выдумки и умного юмора, точного и лаконичного решения эпизодов, а музыкальная комедия, кроме того, немыслима без чувства ритма, определяющего конструктивное построение фильма. «Солистка балета» поставлена сугубо натуралистично, это — типичная беда всех комедий 1946 года. Плоская бытовая интонация оказывает влияние на стиль фильма, неинтересный текст вяло и бледно произносится актерами, музыкальные сцены неритмичны и музыка в фильме не определяет ни построения эпизодов, ни их монтажной связи.
Стоит только сравнить упомянутый выше эпизод из «Музыкальной истории» (диалог — пение шофера и старого певца в автомобиле) с некоторыми эпизодами «Солистки балета» (диалог между профессором пения и учеником, свидание героев под дождем), чтобы убедиться в том, насколько ниже по режиссерскому уровню новая работа А. Ивановского.
Странным кажется, что романтическая интонация, столь присущая балетному искусству, совершенно не звучит в фильме. Даже лирическая линия взаимоотношений двух молодых героев проведена необычайно робко и приниженно.
Актерский ансамбль работает как будто в каких-то творческих шорах, примитивно, без страстности и убежденности. Более ярко очерчены роли пронырливой «балетной мамаши» (артистка Н. Болдырева) и школьного аккомпаниатора (артист А. Орлов), но в них ощущается налет опереточной традиционности.
Неожиданным приятным исключением явился дебют молодой танцовщицы М. Рединой в главной роли солистки балета. Эта первая работа актрисы в новой для нее области искусства овеяна лиричностью. Редина обладает внутренним обаянием, и можно себе представить, насколько ярче и целеустремленнее была бы ее игра, если бы сценарные задачи и режиссерское руководство были достойны ее драматического и танцевального таланта.
Редина хорошо танцует, и не ее вина, что балетные сцены лишены подлинной романтичности: танец, снятый чисто информационно, хотя бы и внешне красиво, лишается эмоциональной сущности. Именно так и случилось в «Солистке балета»: танцевальные эпизоды кажутся натуралистической копией сценического действия и все богатство кинематографической пластики остается неиспользованным.
Фотографически эти сцены сняты хорошо, мастерство оператора А. Кальцатого не вызывает сомнений. Но в целом работа Кальцатого над фильмом заставляет насторожиться; куда идет этот талантливый оператор, не так давно снимавший «Великий перелом»?
Несколько красивых кадров — будь это белые лебеди, танцующие в театральных декорациях, или ночные пейзажи чудесного города Ленина — разве могут они дать полноценное представление об идейно-художественной сущности работы советского кинооператора? Стремление к внешней красивости — кстати, далеко не везде удавшейся, — к эффектным кадрам, к статуарности — вот, что характеризует пластическую выразительность картины. Отсутствие зрелой мысли и настоящего чувства при наличии профессионального глаза — вот, что типично для творческой работы оператора А. Кальцатаго и художника И. Махлиса в этой картине.
Впрочем, их вину трудно отделить от общей неудачи фильма, предопределенной его драматургией.
При всем своем малом удельном весе эта неудача очень поучительна для всей советской кинематографии. Она еще раз наглядно демонстрирует, как выглядит на деле пресловутая «теория искусства для отдыха», как пуста и бесплодна сфера творчества, оторванного от современной действительности, как пагубно в комедийном жанре отсутствие жизненного правдоподобия.
Стоянов А. Оскудение жанра // Искусство кино. 1947. № 3.