‹…› сценарий «Неродная дочь» — история девочки-подростка, умной, доброй, трудолюбивой сироты, отринутой родственниками. Рассказ на ту же тему («На заре туманной юности») датирован 1936 годом. Сценарий даты не имеет, но, по-видимому, относится к тому же периоду.
Тема и рассказа, и сценария — своеобразный парафраз «Золушки». Сопоставление их дает возможность проследить за усилиями автора по «переводу» литературного текста в кинематографический.
Первое, что привлекает внимание, — работа над речью словесной — диалогами и монологами. Это необходимая составная для фильма, в основе которого история человека, человеческие взаимоотношения. Наряду с звучащей речью, изобразительное решение — использование светотени, деталей обстановки и прочее.
Так, например, отличия в характере двух квартир, куда приходит девочка: жилище негостеприимной тетки — и квартира железнодорожного мастера, где она нашла приют и заботу.
В первом случае — замкнутое пространство, заполненное громоздкими вещами, во втором — бытовые подробности отсутствуют («обычное убранство жилища рабочей или служащей семьи»). Платонов подчеркивает этим открытость жилища. Из его окон — вид на тихую, провинциальную улицу. Задается тональность открытости, не только пространственной, но и эмоциональной. «За окнами — свет солнечного дня, вдалеке — два, три дерева и чистое (зачеркнуто — „синее“) синеющее в пространстве поле».
Поэтический образ рожден сочетанием солнечного света, синевы, пространства...
В этом доме Дуся находит мальчика — сироту, как и она сама. Рассказывая о трагедии в семье, где жена отравилась из-за измены мужа, Платонов прибегает к детской речи. Этот прием он нередко использовал в своей прозе, получая возможность сказать о серьезном просто, лаконично и своеобразно — от имени ребенка.
И здесь, в сценарии, эта форма вполне органична. Юшка рассказывает Дусе: «Отец с другой толстой теткой ушел от нас. Мама говорила, что отец полюбил чужую тетку, потому что она толстая, и уехал с ней в далекие края. А маму он перестал любить. Ты — мещанка, — сказал он маме, — я нашел свое счастье в другом, нежном и таком прекрасном человеке, а мы с тобой характерами не сошлись...» Вполне тривиальная, среднестатистическая фразеология подобных ситуаций в объективированном изложении ребенка обнаруживает вопиющую фальшь и пошлость, которые совсем непросто было бы выявить другим способом.
Дальнейшее описание финальной сцены разрыва и ухода мужчины из семьи тоже передано ребенку. И он говорит: «Он положил в свой чемодан пальто, пиджаки и штаны, носовые платки и все, и пепельницу — пепел на пол высыпал, ему подметать не надо — и все деньги взял из стола, потом опять вернулся и сказал, чтоб мама отдала ему сберкнижку, мама отдала, и отец ушел от нас. Он сказал мне: прощай Митя, учись на отлично, будь пионером, слушайся вожатого, будь комсомольцем, будь активистом, будь честным гражданином, читай каких-то классиков и не кури».
Детское восприятие, непредвзятое и незамутненное, четко отражает мир взаимоотношений взрослых, в том числе характерную для времени клишированную фразеологию и запрограммированный способ существования, все последовательные ступени его. Ведь, по сути, отцовский «наказ» сыну свидетельствует, что отец покидает его навсегда. ‹…›
Мальчик делает попытку примирить родителей: «Папа, лучше ты сойдись с мамой опять характером. — Дуся. А он? — Митя: — Он сказал: Нет, мы с ней теперь чужие. А я ему: Ну, тогда иди к толстой тетке и сойдись с ней характером, возьми свою книжку „Краткий курс“, за целый год два листика прочел, а всем говорит, что глубоко изучает, а я ее всю уже по складам прочел. — Краткая пауза».
Эта пауза существенна. Она подводит жирную черту под характеристикой Митиного отца: законченный подлец. И в частной жизни — в отношении к собственному сыну, и в общественной, где критерием является идеологическое двуличие, проверяемое «Кратким курсом», сталинским евангелием эпохи социализма.
Так же и на бытовом уровне, и через восприятие ребенка раскрыт — еще один аспект жизни общественной — оголтелая борьба с «врагами».
Митя не может ходить в детский сад, потому что «у них места нету, народу рождается много, а садов мало. У нас были вредители и шпионы — пополам!» И опять-таки, в устах маленького Мити на уровне детского сада объяснение неустроенности происками вредителей и шпионов звучит устрашающе. Объяснение происками «врагов» любых неполадок внедряется с раннего детства. Что ждет такое общество в будущем? — напрашивается вопрос. Платонов не внедряется в обсуждение проблемы. Она названа, и он существует. Но ею не ограничивается человеческое существование. Существуют иные ценности и смысл жизни.
Так в сценарии у Мити появляется бабушка, которая «живет — не умирает ради него», а он, в свою очередь, не умирает с мамой — ради бабушки.
С появлением бабушки и некоторой перестройкой сюжета, в сценарии возникает очень существенный для его духовной партитуры мотив — неугасимой связи поколений. Мотив, вообще занимающий большое место в мироощущении Платонова.
Во время разговора мальчика с Дусей о бабушке, разговора, который заставляет девочку подумать — а где же ее бабушка? — за окном смеркается, и в наступившей темноте зажигается «скромный огонек» — бабушкин огонек.
«Затем вдалеке, где засветился огонек, постепенно проявляется избушка с крыльцом, покрытая щепой или тесом; в ней два окна, освещенные изнутри; — две склонившиеся старые ракиты».
В этом образе значима каждая деталь: и то, что стара и скромна избушка, крытая по-простому — щепой, и то, что возле нее склонились две старые ракиты — ровесницы бабушки и избушки.
Не просто два дерева, а именно ракиты — образ народных песен и былин.
Поэтическую эту характеристику дополняет скромный огонек, идущий изнутри избушки и пробивающий темноту ночи.
Он вселяет надежду готовому разувериться, сулит тепло и любовь. Будто светится бабушкина душа, утешая и привечая.
Затем «вечер потемнел в ночь, — но свет избушки в дальнем поле горит более ярко во тьме («чем ночь темней — тем ярче звезды!’). И свет из окон, и сияние звезд (бабушкин свет сливается со звездным сияньем, уравниваясь с ним) сделали еще более явственным видение дальней избушки и двух ракит, дремлющих возле нее».
Так встречаются в этом сценарии три зрительных образа, в основе которых — свет. Эти образы — нравственная доминанта сценария, своеобразный камертон всего происходящего.
Этот вариант сценария остался неоконченным, прервался в начале 2-й части, где продолжалась поэтическая тема.
«Ночь в пустом поле. Большие мерцающие звезды на небе и Млечный путь.
Но звезды и Млечный путь находятся очень близко от земли. Некоторые звезды можно достать головой, некоторые светят из высокой травы.
Грунтовая простая дорога проходит в шелестящей траве.
Дорога уходит...»
На этом рукопись обрывается.
Следующий вариант сценария «Неродная дочь» с подзаголовком «кинорассказ» написан в повествовательной манере, хотя и с сохранением ранее найденных опорных характеристик неприветливого дома тетки и дома, где живет мальчик со своим дядей.
В этом варианте Платонов подчеркнуто конкретен, описание предметно-изобразительно.
Художественный образ в его пространственной глубине и многозначности вытеснен информационной повествовательностью, погруженной во многие жизненные реалии. Поэзия сменилась прозой.
На первый план выдвинулась история девочки-подростка, которой в ее сиротстве не дали пропасть чужие добрые люди — мастеровые железной дороги. Именно они научили ее своему ремеслу, привили и укрепили дар человечности и отзывчивости, дали ей счастье чувствовать себя нужной людям и, что особенно важно, — маленькому сироте Мите.
Сюжет приобрел черты фабульной напряженности — жертвуя собой, героиня предотвращает серьезное крушение, чреватое гибелью людей, в то время как Арчапов (муж тетки) спасается бегством, подставляя вместо себя девушку-машиниста. Она оказывается один на один в противоборстве с потерявшей правление махиной — паровозом. И одерживает победу.
Вообще все действие этого варианта концентрируется вокруг железной дороги, которая и становится эпицентром событий. Здесь и новый дом девушки, и ее «университеты». Эта, дорогая для Платонова, тема заменяет в новом варианте все связанное с бабушкой и ее избушкой.
Если в первом варианте с сумраком боролся свет из окон избушки, соединенный со светом звезд, здесь тот же по смыслу образ приобретает новое, прозаическое, обоснование. Ночной сумрак в бескрайней степи разгоняет ослепительный свет трех паровозных фонарей «доброго и умелого Иноземцева».
На этом варианте сценария сохранилась чья-то чужая правка, характер которой свидетельствует о полной редакторской глухоте ее автора. В частности, вычеркнуто все, что связано с использованием Платоновым-кинодраматургом света и звука как равных драматических компонентов (наряду с событийным рядом и диалогами).
Так, например, у Платонова: «Пробегает вслед за паровозом пассажирский поезд. Степь пуста. Солнце село. Поет паровозная сирена быстро удаляющегося поезда». После редактуры: «В окне паровозной кабины И. И. Иноземцев и еще второй механик. За паровозом — состав пассажирского поезда. Он быстро проносится по степи. Поет паровозная сирена».
Казалось бы, изменения незначительны и вроде бы невинны. Но они идут вопреки платоновскому мироощущению. В результате вместо образа появляется обыденная информация. В то время, как для Платонова важна именно вечереющая степь — одно из состояний в вечном движении природы, сопутствующем жизни человека. С мотивом природы сплетается и вторит ему движущийся поезд. И поэтому значимо, что сирена не просто «поет», а поет, постепенно затухая (с удалением состава).
Горницкая Н. Кинодраматургия Платонова в свете его речевой идеи. Сб. Современный экран: Теория. Методология. Процесс. Вып. 2. СПб., 2002.