Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Неснятое кино Андрея Платонова
О сценарии «Воодушевление»

Сюжет

Начинаться будущий фильм должен был с крушения поезда и ареста молодого машиниста Федора. Суд, состоящий из двух рабочих и некоего «человека средних лет с огоньком сугубой бдительности в глазах» (тройка!), выносит гуманный приговор — ссылка на дальнюю дистанцию. Федора отправляют, и его юная жена Марфа (она же Арфа) тоскует в разлуке и не знает, что с собой делать. Ее отца, старого машиниста Евстафьева, вытолкнули на пенсию, потому что «слишком шибко», «слишком хорошо», то есть не по правилам, ездил, — и он тоже очень страдает. Дальше на первый план выходит только что назначенный начальник станции с говорящей фамилией Иных. Он забирает с собой судей, едет на место происшествия и выясняет: молодой машинист аварию не устроил, а предотвратил, и не затормози он поезд (рискуя жизнью!), с рельсов сошел бы не один вагон, а все. Иных отправляет глупых судей в школу смазчиков и при помощи Кагановича возвращает молодого Федора из ссылки, а старого Евстафьева с пенсии. Они втроем придумывают, как одним паровозом перевезти в несколько раз больше груза и при этом избежать аварии — и все вместе, с пробравшейся тайком на паровоз Арфой, осуществляют свой замысел. Финал картины — слава трудовому подвигу.

На экземпляре, хранящемся в архиве «Госфильмофонда», стоит дата — 1936 год. Поставлено «Воодушевление», конечно, не было, как и все остальные киносценарии Платонова (а писал он их с 1928 года до конца 1940-х). Но, в отличие от других работ для кино, именно к этому тексту писатель возвращался, переделывая его то в рассказ, то снова в киносценарий, — вплоть до 1946 года. Несмотря на одиозный, на первый взгляд, сюжет, в «Воодушевлении» было для Платонова что-то очень важное. Но разберемся по порядку.

 

Герой: Цейтлин — Левин — Каганович — Иных

В марте 1935 г. Лазарь Каганович стал наркомом путей сообщения. И решил, что героический труд железнодорожников слишком слабо отражен в произведениях советской литературы — нет ни романов, ни фильмов, да и сборника вроде «беломорканальского» очень бы хотелось. Поэтому перед творческими союзами была поставлена задача — «создать „Чапаева“ железнодорожного транспорта». Когда в ноябре 1935 года в Москве состоялось первое совещание рабочих-стахановцев промышленности и транспорта, редакция газеты «Гудок» немедленно устроила встречу писателей с их будущими героями. На ней присутствовал и Андрей Платонов.

Для Платонова это было очень важно. Он только-только начал оправляться от жесточайшего погрома, который рапповцы устроили его «бедняцкой хронике» «Впрок» («Красная Новь», 1931, № 9). ‹…› В агентурной сводке, представленной в секретно-политический отдел Главного управления государственной безопасности НКВД в марте 1935 г., информант сообщал: Платонов «говорил Сацу, что его вызывал товарищ Щербаков <партийный функционер и по совместительству секретарь СП СССР. — Е. Г.> и объявил ему, что он, Платонов, должен сейчас же написать совершенно ясную политически вещь, иначе ему будет плохо. Платонов очень взволнован и растерян».

Приглашение в коллективный сборник о героях железнодорожного транспорта — это, по сути дела, испытание на лояльность. 27 января 1936 г. на оргсобрании Платонов получает своего персонажа и отбывает на станцию Красный Лиман (Донецкой железной дороги) писать о ее начальнике, Эммануиле Цейтлине.

Рассказ «Бессмертие», созданный по приезде, — это действительно «совершенно ясная политически вещь»: Платонов пишет бескомпромиссный программный текст об идеальном коммунисте. Если в ранних рассказах Платонова бессмертие должно быть достигнуто «общим делом» — воскрешением по Федорову, то теперь для бессмертия нужно раствориться во всеобщем труде, умереть — подобно библейскому зерну, умершему и потому давшему жизнь другим (это зерно, кстати, поминается в записных книжках). Герой рассказа, Эммануил Семенович Левин, не просто начальник станции — он подвижник и бессребреник, который бесконечно страдает от несовершенства, препятствующего воцарению коммунизма. Он просыпается от «плача» паровоза и звонит на станцию, чтобы подсказать, как помочь страдающей машине. Если один из составителей поездов тоскует, что у его кур нет подходящего петуха, и потому не может по-настоящему работать, Левин помогает ему найти племенного плимутрока, чтобы избавить своего рабочего от страдания и освободить его душу для труда — и т. д. Он понимает самое главное: «нужно постоянно, непрерывно согревать другого человека своим дыханием, держать его близко, чтобы он не мертвел, чтобы он чувствовал свою необходимость и хотя бы от стыда и совести возвращал полученное извне тепло помощи и утешения в виде честной жизни и работы». Платоновский коммунист — это любовь, острое неравнодушие, сильнейшее сочувствие, сострадание, когда чужая боль ощущается как своя настолько, что человек может умереть от болевого шока. В этом же 1936 г. Платонов пишет рассказ «Третий сын», в котором шесть сыновей приезжают на похороны матери. И только один, зайдя в комнату, где лежит тело матери, теряет сознание от сердечной боли. Этот третий сын — коммунист.

Именно в «Бессмертии» Платонов впервые делает своим персонажем наркома Кагановича. Каганович звонит Левину ночью на станцию и просит его поспать — потому что там, в далекой Москве, беспокоится, что его подчиненный может заболеть от утомления. Между ними «долгое пространство, ветер, мороз и метели», но их сердца тоскуют об одном и том же: о том, что надо «людей заново придумывать», что человек привыкает к отсутствию коммунизма и становится равнодушным, а «человек не должен привыкать даже к самому себе, иначе он помирится со всем миром, а он еще плох…»

До литературного начальства не сразу доходит что к чему. Поначалу ему, начальству, все очень нравится — «Бессмертие» становится беспрецедентным в творчестве Платонова по успеху и признанию. В. П. Ставский, один из руководителей СП, на общемосковском собрании писателей 10 марта 1936 года проводит показательную экзекуцию над «формалистами» и «натуралистами» Гладковым, Добычиным, Кирсановым, Пильняком, Шкловским, а в пример ставит Платонова и его «Бессмертие»: «Рассказ талантлив, написан по материалам жизни. … В рассказе есть потрясающее место: разговор товарища Цейтлина с наркомом. … Это не поденщина, а настоящая работа».

Потом Георг Лукач, один из главных теоретиков марксистского искусства, выпускает номер «Литературного обозрения», посвященный двадцатилетию Великой Пролетарской Революции, — и в блоке о главных Героях Советской Литературы печатает статью о Левине. Представьте: Чапаев, Любовь Яровая, Левинсон, Павка Корчагин — и Эммануил Левин, платоновский блаженный от коммунизма, в одном ряду!

Никогда ни до, ни после Платонов не будет так вознесен; никогда больше советская власть не подпустит его так близко к себе. В этом же 1936-м, на этом чудесном, необъяснимом взлете, Платонов пишет сценарий фильма «Воодушевление».

И снова информант сообщает в секретно-политический отдел Главного управления государственной безопасности НКВД СССР :

«Был у писателя А. ПЛАТОНОВА — заканчивающего теперь сценарий для Мосфильма. История этого сценария в передаче А. Платонова такова: Каганович выразил пожелание иметь кинофильм из железнодорожной жизни. ‹…›. Представители Мосфильма и Ленфильма (А. Плотровский ) обратились к Платонову с предложением срочно дать сценарий на железнодорожные темы и обещали плату в размере 25.000 рублей. Мосфильм заключил договор с А. ПЛАТОНОВЫМ, и сценарий должен быть готов к 15 июня. ПЛАТОНОВ назвал этот сценарий „Марфа“ (ориентировочное название) по имени главного действующего лица — 18-тилетней прекрасной горбуньи, дочери и жены машинистов. В киносценарии, по словам ПЛАТОНОВА, немало „сильных“ (с точки зрения платоновской идеологии) мест. ‹…› Одним из действующих лиц сценария является сам тов. КАГАНОВИЧ. Как говорит сам ПЛАТОНОВ, он выводит тов. КАГАНОВИЧА „несчастным человеком“. Время действия — год назад. КАГАНОВИЧ только что стал наркомом путей сообщения, не знает, что ему делать, за что приняться. „Спросить не у кого“. В угловатой железнодорожной шинели он бродит по путям, „везде пусто, поезда не идут, запустение, неразбериха“. КАГАНОВИЧ наталкивается на паровоз, холодный, со снятыми частями. Спрашивает паровоз — „будешь возить“. Паровоз отвечает — „от тебя зависит“. Ночь. КАГАНОВИЧ в шинели спиной к зрителям стоит с громадным паровозным колесом. Получается впечатление маленького ничтожного человека. „Это само собой выйдет, — подчеркивает ПЛАТОНОВ, — а я это имею в виду“. Потом на паровозе оказывается безработный машинист, который разговаривал с КАГАНОВИЧЕМ. КАГАНОВИЧ пьет с ним чай… ‹…› Имеются в сценарии и иные кадры, в которых ярко сказывается едкая ирония ПЛАТОНОВА. Тов. КАГАНОВИЧ из-за закрытой двери разговаривает с горбуньей. Уходит. Горбунья страшно торопится, открывает окно и кричит ему вслед: „Постойте, я забыла Вам сказать — да здравствует тов. Каганович“. То и дело по сценарию стоящие люди, мастера своего дела, оказываются отстраненными от работы, ложно обвиненными. ПЛАТОНОВ сам говорит, что в сценарии будет много трагичного, не по внешнему действию, а по внутренней сути. Сценарий будет сдан 15 июня. По словам ПЛАТОНОВА, у него на примете есть даже годная для съемок горбунья».

Доносчик, конечно, воспринимает такого Кагановича как издевательство, глумление. Но Платонов тут явно о другом. Одиночество; страдание от чудовищного груза ответственности и всеобщего несовершенства; ощущение своей малости, даже ничтожности, на фоне огромного самодвижущегося мира; острое, доходящее до сердечного приступа, неравнодушие — это и есть искомый образцовый коммунист, то есть человек, укладывающий свою жизнь в основание грядущего мира. Таких героев, Левина и Кагановича, мы видим в «Бессмертии» — и без тени иронии.

В окончательной редакции сценария Каганович остается за кадром — и оттуда, из закадрового пространства, любит этот мир и наполняет его пониманием, сочувствием и справедливостью. Именно он посылает телеграмму вдогонку осужденному за диверсию и отправленному в ссылку молодому машинисту: «Возвращайтесь работать домой суд ошибся просьба извинить наркомпуть Каганович». Именно к его портрету, наклеенному на крышке чемоданчика, обращается Евстафьев, отправленный на пенсию глупыми чинушами: «Ты теперь хозяин?!.. Ну, ладно — старайся. Рабочий класс тебя одобряет. Я тоже рабочий класс — только в отставке, в гонении… Сам понимаешь — я теперь ничто, ты уж без меня обходись».

В окончательном варианте вместо Кагановича появляется другой персонаж — начальник станции Иных. Иных не может спать, потому что мучится от существования невычищенных стрелок и забитых мусором букс. Он бродит по ночному космосу станции, в которой огни стрелок горят как звезды, а сломанные паровозы взывают о помощи. «Он приостанавливается на стрелочном переводе, рассматривает его, нагибается, пробует что-то там рукою. Съемка ведется в ночном, неотчетливом свете. Но сеть путей должна быть велика и пустынна; человек совершенно один, лишь вдали — неведомо где — однотонно сипит паром паровоз». Он призван восстановить полноту бытия, восполнить ущерб: возвратить плачущим паровозам их родных машинистов — и спасти и тех и других. И Федор, и Евстафьев, каждый со своей маленькой кочки, тоже получают возможность побороться со вселенской энтропией.

Каганович словно расщепляется в окончательном варианте сценария на далекого, но справедливого и все видящего ветхозаветного Саваофа — и близкого, «иного», отличного от захвативших власть «пустодушных», коммуниста-Христа. Который принимает на себя все грехи несовершенного мира, искупает их любовью к ближнему и общему делу — и исцеляет этот мир, то есть буквально: восстанавливает его целостность. Который потому никакой не соцреалистический, а самый что ни на есть платоновский герой. Недаром критик А. Гурвич в своей программной и, естественно, погромной статье о Платонове («Красная Новь», 1937, № 10) точно заметил, что Левин из «Бессмертия» (сценарий Гурвич, конечно, не читал, а то и его бы потоптал) — это тот же Саша Дванов из «Происхождения мастера» и «Чевенгура», тысячу раз заклейменный: «И разве не его котомку несет в своих руках Левин как знамя жертвенности и самоотречения?»

 

Героиня: Александра — Арфа — Фро

В доносе информанта героиня, Арфа, названа прекрасной горбуньей. Причем сказано, что Платонов «годную для съемок» уже нашел. В записной книжке писателя есть только одна горбунья — стрелочница из Омска Александра Неудахина, чье выступление поразило его на встрече со стахановцами в редакции газеты «Гудок». Горбунья, трогательно рассказавшая, что крушения у нас оттого, что «стрелки грязные», и поэтому она «вычистила стрелки», а потом «привела в порядок и стрелочную будку», и ее примеру «последовали все стрелочники станции Омск». Горбунья, для которой ее маленькая стрелка, вычищенная до сияния, и будка, с чудом раздобытыми двумя венскими стульями, умывальником и аптечкой, стали способом спасения от личного несчастья и скорейшего достижения счастья всеобщего. Коммунизм как протез для увечного; сияющий дух, способный восполнить недостающую полноту тела и спасти от отчаяния, — об этом Платонов думал постоянно.

Из записной книжки: «Безразлично: люди должны проявлять свою жизнь, наслаждаться, стремиться — при всех обстоятельствах во все времена, будь рабство, будь сред<ние> века, будь будущее. Нельзя согнуться всем, присмиреть, нет — это немногие. Количество радости, оптимизма прибл<изительно> одинаково, и оно, это количество, способно проявляться почти в любых формах — в самой даже жалкой форме. ‹…› — Отсюда горбунья — путевой рабочий на совещ<ании> в „Гудке“». Для замученного цензурой, практически не печатающегося и долгое время буквально не имевшего где приклонить голову Платонова эта несгибаемая, неотчаявшаяся жизнь становится реальным противоядием «отчаянию гибели», светлым лучом вожделенного будущего коммунизма в темном царстве заплутавшей современности. Это — первый импульс, первый замысел о героине.

Но Платонов прививает к нему нечто совершенно противоположное. Запись, сделанная во время поездки на Красный Лиман: «Наружность пошлая, волосы взбиты в уездную прическу, глаза с деланной нежностью, сладостью … В др<угих> отношениях — враждебна ко всем, ненавидит всех, — любовь к одному съела в ней все человеческое, обычное…» Внимательный читатель уже узнал: это Фро, которая, проводив мужа, не спешит возвращаться домой: «Она увидела свое отражение в окне парикмахерской: наружность пошлая, волосы взбиты и положены воланами (такую прическу носили когда-то в девятнадцатом веке), серые глубокие глаза глядят с напряженной, словно деланной нежностью». Дело в том, что Фро — это реинкарнация Арфы: в написанный спустя полгода после «Воодушевления» рассказ Платонов просто переносит куски из так и не принятого к производству сценария, практически без изменения. Разве только бесконечная тоска Фро по мужу, ощущение того, что он исчез навсегда, получает неожиданный подтекст: ведь ее прообраз, Арфа, провожает осужденного мужа в ссылку.

Мужчина в платоновских текстах — это человек, соизмеримый с космосом, с большим миром. Женщина живет в жизни. Ее мир маленький, ее голос негромкий. В этом мире нет ревущих паровозов, зато есть голос серой птички за окном и звук губной гармошки маленького мальчика. Этого мальчика Платонов тоже нашел во время поездки на Красный Лиман («Играет мальчик темным утром (на рассвете) дома в Лимане на губной гармонике, — отец уходит на работу, мать будет стирать, — скучно, скучно ему») — и «вставил» в сюжетную линию Арфы/Фро как образ оставленности, брошенности, скуки в абсолютной пустоте.

А вот невидная серая птичка впервые появилась у Платонова в гораздо более агрессивном контексте. Когда в 1934 г. писателя отправили изучать советскую власть в Туркмении, пустынный и почти пустой, медленно и терпеливо живущий мир его просто поразил — это была замкнутая сама в себе и не нуждавшаяся ни в чем внешнем независимость существования. В записной книжке 1934 г. читаем: «На телеграфной проволоке сидит совсем мелкая птичка и надменно попевает. Мимо мчатся экспрессы, в купе е…ся гении литературы, и птичка поет. — Еще неизвестно: чья возьмет — птички или экспресса» . Эта «мелкая надменная птичка» становится одним из символов рассказа «Такыр». И когда она снова появляется в «Воодушевлении» за окном Арфы, это значит, что плотский, природный, интуитивный, замкнутый в своем существовании мир героини примитивен и вечен — и потому гораздо более независим, прочен и притягателен, чем хрупкий абстрактный «машинный» космос мужчин. Критик А. Гурвич и это учуял: «Губная гармошка маленького музыканта заглушает все громкие тирады о человечестве. Серая птичка поет песню тихо, „почти про себя“, но вы слышите только ее».

Линия Арфы/Фро — это история про то, как можно разомкнуть этот алчный самодостаточный закрытый мир. Точка отсчета: любовь настоящая и невероятно сильная, но лишенная, по неопытности и детскому эгоизму, космической подпитки, а потому бесплодная. И в предполагавшемся фильме, и в рассказе страшное страдание от разлуки пробивает брешь в этом ограниченном пределами телесности эгоизме, и любовь «подключается» к космосу.

Героиня включается в «общее дело», так сказать, всеми своими ипостасями. В сценарии — полюбив машинный мир мужа так же страстно и сокровенно, как его самого, и разделив его подвиг. В рассказе — забеременев, чтобы родить то самое человечество, «о котором Федор говорил ей милые слова». Финал и «Фро», и «Воодушевления» — появление того самого игравшего на гармонике мальчика, которого зовет к себе героиня. В рассказе — потому, что она теперь понимает, что жизнь ее мужа принадлежит не только ей, но и этому ребенку. В фильме начальник станции приносит Арфе торт — награду за трудовой подвиг. Этот торт и сожрет в свое удовольствие в финальных кадрах приглашенный мальчик. Теперь он будет счастлив и перестанет играть на гармонике свое «скучно мне, скучно…» Теперь и он может преодолеть свое одиночество и присоединиться к общей жизни.

Сценарий «Воодушевления» в 1936 году оказывается на пересечении самых важных для Платонова тем. Конечно, в каждой советской книжке, в каждом советском фильме речь шла об этом же: ударном труде, рабочей совести, справедливости и мудрости руководства — и т. д. Но у Платонова все эти труд, совесть, справедливость и мудрость имели смысл только в качестве ипостасей космической любви, в которой христианство и коммунизм оказывались равноправными инвариантами правильного и должного устройства мира. Настоящий человек действовал из невозможности терпеть недолжное и, понимая свою ничтожность и обреченность своих усилий, все же сокращал количество несовершенства вокруг себя, все же исправлял повреждения, все же затыкал энтропийные дыры — и только тогда чувствовал себя живущим. А женщина, находившаяся рядом, оставаясь в нише частного человека, тоскуя и скучая в ней, именно своей телесностью, ограниченностью спасала героя от абстрактности бездушного глобализма и рожала ему нового человека, для которого и строился прекрасный новый мир. Что и говорить — для 1936 года картина мира явно неподходящая.

 

Монтаж и точка зрения

Сценарий «Воодушевления», в отличие, к примеру, от «Машиниста», — звуковой. Это значит, что у автора было отнято последнее прибежище письменного слова — титры. Как было перевести на визуальный язык тот лингвистический сдвиг, который и является во многом источником смысла в платоновской прозе, — все эти «не вытерпела жить долго» и «думать в голову»? Трудность и в том, что платоновские герои редко говорят много, чаще Платонов строит повествование как несобственно-прямую речь, существующую в тончайшем зазоре напряжения между точками зрения автора и героя. И как только он вытаскивает реплики героев из общего потока повествования, они тут же обнаруживают свою не-устную природу. Платонов-сценарист делает ставку не на слова. Реплики в его фильме звучат невнятно, за кадром или из-под вагона; на фоне сипения паровоза или кричащего радио. Иногда кажется, что они органичнее существовали бы в виде титров. Смысл происходящего складывается из других источников — и прежде всего из композиции кадра (как указания на точку зрения) и звукозрительного монтажа.

 

Приведем пример. Арфа, проводив мужа, остается одна на пустом вокзале. Вместо того чтобы дать крупный план героини с печатью скорби на лице, Платонов создает классический монтажный образ в духе немого кино:

Железнодорожная даль: прямой главный путь, хвостовой вагон уходящего, проваливающегося в сумрак поезда.

Открытый перрон вокзала, снятый низко, немного выше уровня перрона. Две одинокие полные женские ноги в бедных туфлях, нижний край дешевого плаща.

Сор подлетает к этим ногам.

Швабра, метущая этот сор прямо на неподвижные, спокойные ноги.

Ноги неуверенно отступают.

Почтовый ящик на стене вокзала: фасадом к зрителю.

Со стороны зрителя — спиною к нему — к почтовому ящику подходит женщина: Арфа.

Рука женщины гладит почтовый ящик.

Две ноги ее.

Сор опять подбегает к этим ногам.

Швабра останавливается невдалеке от ног. Пение далекой (гораздо более далекой, чем в прежнем кадре) сирены паровоза, постепенно смолкающей от слишком большого, быстрого удаления поезда.

Ноги женщины и швабра около них. За шваброй — сапоги уборщика. Несколько крупных капель слез падают в сухую мякоть пыли около швабры.

Мужской старый голос уборщика:

— Не сорите, гражданка!

Молодой женский голос:

— Я не сорю.

Уборщик: Плачешь, что ль? Ну, плачь: мочить можно.

Одна женская нога быстро откидывает от себя сор и разметывает его. Швабра отступает.

В построении этой сцены использованы все возможности монтажного кино: соединение образов по принципу метонимии/синекдохи («одинокие ноги», «рука», «почтовый ящик»), по контрасту (высокая печаль и «низкий» житейский сор); классические «конфликты планов», «конфликты графических напряжений», внутрикадровый монтаж — и т. д. С этой точки зрения ракурсная съемка, предложенная Платоновым, органична как часть заявленной экспрессивной поэтики — поэтики экспериментального кино 20-х годов, в 36-м году уже никому не нужной и совершенно невозможной. Конечно, Платонову нечего делать в соцреализме, искусство для него существует только в виде тотального авангардного сдвига, возможно, он даже не чувствует, насколько архаичным выглядит его представление о построении монтажной фразы. Но, на наш взгляд, здесь есть кое-что еще — специфически платоновское.

В монтажном кино точка зрения камеры и точка зрения повествования — не одно и то же; положение камеры определяется прежде всего выгодой — с какой точки удобнее выделить ту или иную деталь, какой смысл даст вот именно такой переход от крупного плана к общему, и прочее, и прочее. В рассказе «Фро» в аналогичной сцене автор объясняет, почему в фокусе оказываются «одинокие ноги»: «Паровоз курьерского поезда, удалившись, запел в открытом пространстве на расставание; провожающие ушли с пассажирской платформы обратно к оседлой жизни, появился носильщик со шваброй и начал убирать перрон, как палубу корабля, оставшегося на мели. — Посторонитесь, гражданка! — сказал носильщик двум одиноким полным ногам. Женщина отошла к стене, к почтовому ящику и прочитала на нем сроки выемки корреспонденции: вынимали часто, можно писать письма каждый день». Это — точка зрения уборщика, смотрящего вниз, на перрон, который он убирает, — и, возможно, спину женщины в сценарии мы видим не только потому, что Платонов избегает давать слишком «прямой» по значению крупный план, но и потому, что так видит ее уборщик. Тогда и падающую в пыль слезу можно тоже увидеть с высоты его взгляда. Но если бы эта сцена была дана глазами уборщика, его собственные ноги в кадре бы не появились. Это и есть точка нахождения повествователя: образно говоря, взгляд из-за спины персонажа-реципиента. Автор видит сцену как бы глазами героя, но еле заметную дистанцию между ним и собой все же сохраняет. Именно так построена точка зрения повествователя во всех текстах Платонова, написанных не от первого лица, и, похоже, в сценарии он пытается найти ей визуальный аналог, перенести на экран свой взгляд на вещи.

Важно в этом эпизоде и другое. Платонов старается сохранить все свои лейтмотивные образы, несмотря на то что человеку, незнакомому с его прозой, их значение неочевидно. «Полные» и «одинокие» женские ноги в платоновском мире — это экспрессивный оксюморон, достаточно вспомнить нищенку из «Чевенгура» с ногами, «у которых был запас полноты на случай рождения будущих детей». В рассказе «Фро» томящаяся от бесплодия, телесность явлена с гораздо большей подробностью — там автор мог пояснить это словами. В кино остается только визуальный образ — возможно, не без аллюзии на «Землю» Довженко. В другом эпизоде, когда Платонову нужна другая Арфа — нежная, нелепая, невзрослая, он описывает ее иначе: «голенастая, еще неуклюжая от возраста юности», в короткой юбке, из которой она выросла.

 

Похоже, в своем сценарии писатель отталкивается не столько от опыта киноавангарда, сколько от поэтики своей собственной прозы. А если посмотреть, как работает в «Воодушевлении» звук, это становится еще очевиднее.

 

Звук и смысл

С одной стороны, уже написан манифест Эйзенштейна, Александрова и Пудовкина «Будущее звуковой фильмы» о звуковом контрапункте. С другой стороны, социалистический реализм этот манифест уже похоронил. Платонов, скорее всего, ничего об этой статье не знал и не ведал. Просто его герои находятся со словами в слишком сложных отношениях и поэтому привыкли, как Елисей из «Котлована», «постоянно прислушиваться ко всяким звукам, исходящим из масс или природы», потому что им «никто не говорил слов ‹…›, так что приходилось чувствовать даже отдаленное звучание». Поэтому в прозе Платонова не бывает ни случайных, ни автоматических звуков — только те, которые имеют свой смысл, свое значение, свое место в композиции.

К примеру, в уже поминавшемся рассказе «Третий сын»: девочка, пытающаяся заснуть, слышит звуки беседы, шума, потом вдруг наступает тишина. Тишина разрастается: «Никто не шел и не ехал по улице. Пять братьев не шевелились в другой комнате». Третий сын молча входит в комнату, где лежит умершая мать. «Старик и его внучка следили за своим сыном и отцом, не дыша от внимания». Третий сын падает в обморок. «Голова его ударилась, как чужая, о доски пола, но сын не произнес никакого звука, — закричала только его дочь». Вся кульминация рассказа построена практически только на звуке.

То же и в сценарии. К примеру: Арфа стоит на фоне темного квадрата окна, молчит. По ее лицу текут слезы. Звуки выстраиваются по нарастающей: «слабые голоса птиц», «трещит кузнечик», «вдалеке сирена … на расставание и удаление», «играет детская гармоника наверху» (то самое «скучно мне, скучно»). Вдруг гармоника умолкает — и в возникшей паузе, на фоне всеобщего молчания Арфа громко, на высокой ноте произносит свою реплику и отворачивается от зрителя «лицом в ночь за окном». И зависает пауза.

В звуковых контрапунктах «Воодушевления» — любимые лейтмотивы платоновской прозы. К примеру, глобальное противостояние «тихих песен» птичек, т. е. голоса Натуры, голосам паровозов. Паровозы вопят, и ревут, и плачут, и поют, и бьются в истерике, т. е. разговаривают — и герои делятся на тех, кто понимает этот язык, и других, глухих. Как и в прозе, Платонов упрямо добивается точности, распугивая читателей обвалом технических словечек, — потому что ему очень важно пояснить, как именно и что именно у паровоза должно звучать в той или иной сцене: для него все эти звуки имеют не только смысл, но и эмоцию. Как и в прозе, в сценарии есть звуки органичные, «внутренние», и внеположные, привнесенные из другого мира, — например, радио. Радио — это всегда чужой, равнодушный и благополучный мир, который никак не соотносится с тем, что происходит с героем. Это голос общей жизни, которая плевать хотела на частную. Достаточно вспомнить «Котлован»: Жачев, услышав очередное радиообращение, какое-нибудь «Товарищи, мы должны обрезать хвосты и гривы у лошадей!», — тщетно пытается отнестись к нему как к диалогу: «Остановите этот звук! Дайте мне ответить на него!» Но радио продолжает и продолжает наращивать абсурд, оно всегда невпопад, всегда не к месту, оно составляет странные химерические ряды — в том же «Котловане» в разгар радиомузыки вдруг произносится призыв заготавливать ивовое корье.

В «Воодушевлении» автор использует этот радиоабсурд для одной из самых напряженных сцен. Арфа все ждет и ждет мужа, она физически не может больше выносить одиночество — и включает радио: «Ну, скажи мне что-нибудь». Сначала радио говорит: «А вот, товарищи, гражданин Подсекайло, Иван Миронович, спрашивает нас, где достать куб для горячей воды, — мы отвечаем ему…» Арфа пытается сопротивляться: «Ты не то говоришь». Но радио упорствует в своем безжалостном равнодушии: «Кенаф, клещевина, соя, кендырь, куяк-суюк»… Арфа переключает, но радио — сильнее: «А сейчас оркестр деревянных инструментов исполнит совхозную симфонию на дровах» — и раздается несколько глухих, мрачных звуков вступления в эту симфонию. Резким контрастом сверху звучит гармоника, и Арфа понимает: радио ей чужое, враждебное; только это «Скучно мне, скучно!» — про нее. Она резким движением выключает радио, без сил опускается в слезах на пол — и тут открывается без стука дверь и входит ее муж.

Такого кино еще не снимали. Если бы у немого авангарда был звук, то можно было бы сказать: уже не снимали. Но Платонову это было все равно. Он писал как умел — рассказы, которые никто не печатал; пьесы, которые никто не ставил, сценарии, которые никто не снимал. Федот Сучков, редактор «Литературного критика», вспоминал, как Платонов мечтал через сценарии пробиться к читателю/зрителю, говорил «о силе кино — кинотеатры посещают и те, кто сразу же засыпает над книгой». Но ничего из этого не вышло, потому что и выйти не могло. ‹…›

 

История

В марте 1937 г. состоялся пленум ЦК, на котором Сталин выступил с докладом «О недостатках партийной работы и мерах ликвидации троцкистских и иных двурушников». Двурушников начали искать везде — естественно, и в литературе в том числе. Уже поминавшаяся статья Гурвича о Платонове была написана именно с этой целью. Идеальные коммунисты, говорите? Эти убогие, несчастные люди? Клевета и двурушничество. И писатель Платонов снова отправился в небытие. ‹…›

В июле 1941 г. по направлению Политуправления НКПС Платонов отправляется на Ленинградский фронт, потом — в недолгую эвакуацию в Уфу и снова на фронт корреспондентом «Красной звезды».

Как для очень и очень многих, война дает Платонову передышку в гонениях. ‹…› В военной прозе Платонова воскресают многие мотивы из ранних текстов: то же напряжение живой плоти в борьбе со злой энтропией, дробящей цельную жизнь на бессмысленные куски и превращающей все мироустройство в разруху; та же навязчивая мысль о воскрешении через память. Война с этой точки зрения — гигантское повреждение, а задача солдата — работа по устранению причины повреждения («сотни немецких солдат были переработаны нашим огнем на трупы») и по устранению самого повреждения — идет ли речь о человеческом теле, нуждающемся в протезе; разбитом крестьянском доме или разрушенных войной семьях. Если же чинить уже нечего, необходимо приспособить какую-нибудь замену, заместить утраченное — и все-таки сохранить человека, машину, мир жизнеспособными.

Эта тема восполнения повреждения, восстановления в полном смысле слова — т. е. в идеале возвращения к исходной точке — становится ключевой для сценария 1946 г., который Платонов назвал «Солдат-труженик, или После войны».

Этот сценарий — переработанный вариант уже знакомого нам «Воодушевления», в котором изменено начало: Федор возвращается не из ссылки, а с войны. Начальник станции, естественно, удаляется из центра повествования. Но в остальном и текст, и сюжет почти не изменены: умирающая от ожидания молодая жена, ее старый отец и их трудовой подвиг в финале. Другое дело, что само возвращение героя растягивается чуть не до середины текста.

Федор едет домой с войны в поезде по бесконечному пространству и застревает на каждой остановке. Он чинит дом вдовы с тремя детьми, а в это время поезд уходит. Он видит, как неумелые юноши пытаются исправить пути, и присоединяется к ним, а в это время поезд уходит. Он встречает на вокзале женщину с двойняшками на руках, которая никак не может поспать, потому что они поочередно плачут; берет на руки детей, женщина немедленно засыпает — а в это время поезд уходит. Это возвращение превращается в самое важное для Платонова действие, которое только может совершить человек: воскрешение/замещение. Жизнь, как всегда, зияет пустотами, теперь уже не из-за разрухи или вредительства, а из-за войны. Он, выживший солдат, должен заполнить эти пустоты собой в память тех, которые не вернулись, и восстановить поврежденный мир. Но сам герой не несет в себе войны — в отличие от солдата Иванова из знаменитого «Возвращения», написанного в том же 1946-м. Он возвращается к своей Арфе и к своему паровозу как к точке отсчета, возвращается прежним, молодым, словно время на войну прервалось, и находит свое место незанятым, а жену — по-прежнему юной девочкой. Он словно перемещается по времени назад — как сам Платонов, извлекая на свет Божий сценарий десятилетней давности и дописывая его сообразно ситуации, перемещается в 1936 г. В ту единственную точку, когда казалось, что ему удастся добраться до читателя и сказать ему все самое главное.

Этот сценарий тоже заканчивается сценой с маленьким мальчиком, играющим на гармонике. Федор и Арфа слышат, как наверху музыка прерывается и «раздается долгий, страшный крик ребенка». Федор бросается наверх, приводит мальчика, который, оказывается, обжег руку в печке. Они утешают ребенка, бинтуют ему руку — и «мальчик подносит к губам здоровой рукой гармонию и играет несколько простых и нежных тактов детской блаженной песни». Мир восстановлен, бреши заделаны, повреждения исправлены. И Федор говорит на камеру: «Все!».

Грачева Е. «Воодушевление»: Неснятое кино Андрея Платонова // Сеанс. 2005. № 25/26.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera