Подзаголовок вынесенного на титульный лист заглавия гласит: «Литературный сценарий звукового полнометражного фильма». Но перед нами — не просто литературный сценарий. Этот текст представляет нам не только Платонова-сценариста, но как бы Платонова-режиссера, снимающего в своем воображении фильм. Как и какой фильм «снимал» Андрей Платонов в середине тридцатых годов, какими приемами, в каком жанре, в каком стиле?
Начнем с Платонова-монтажера. Вот сцена, в которой главная героиня (Арфа) тоскует по уехавшему мужу на пустынном перроне. Вместо изображения, описания тоскующей женщины с грустным лицом Платонов создает монтажный образ «грусти» в стиле немого кино: одинокие ноги героини, подлетающий к ногам мусор, слезы, капающие на этот мусор и т. д. Сходно дается и комната Арфы, где монтажный образ выражает «нежность и ненужность вещей» оставшейся в одиночестве героини.
Платонов-монтажер невидим в тексте сценария, тогда как Платонов как руководитель воображаемых съемок присутствует на всем его протяжении: примечания, указания, просьбы — как снимать сцену или кадр — встречаются много раз. Отметим лишь некоторые из них. Вот Арфа, покинув перрон, идет по улице, и Платонов просит оператора снять «призрачность летнего вечера, время накануне ночи, пустоту воздуха», то есть операторскими средствами усилить впечатление грусти героини. А вот другой выразительный пример. Начальник станции Иных совершает ночной обход территории. Сначала Платонов дает общий план станции и указание, как его снять, чтобы создать нужный ему образ: «съемка ведется в ночном неотчетливом свете, но сеть путей должна быть велика и пустынна». Операторские указания автора преследуют ту же цель, что и его монтажное письмо: создание поэтической образности, одушевленности изображаемого мира — будь то машина, летний вечер или ночной вид железнодорожных путей; они выражают авторское мироощущение, его поэтическую «анимистическую» метафизику, переводят его с языка прозы на язык кино.
Изобразительное мастерство Платонова безусловно. Но в создании монтажных планов писатель еще следует проторенным путем, проложенным в немом кино. Новаторство Платонова проявилось прежде всего в блистательной разработке звукоряда будущего фильма. Это и было тем новым, что внес Платонов в поэтику недавно возникшего звукового кино.
Чего только нет в звуковой ткани этого сценария — и крупные звуковые планы, и звукозрительный монтаж, и звуковой монтаж. По тексту хорошо видно, что Платонов отводил звуковому ряду важную роль в создании образности фильма. Сценарий подчеркнуто начинается и кончается звуковыми образами. «Грубые, твердые шаги по щебенке» арестованного Федора — начало сценария. Гармоничный аккорд музыки, пения паровоза и звуков детской гармоники — светлый финал будущего фильма. Платоновская «звукопись» разнообразна. В тексте не раз встречаются крупные звуковые планы, имеющие символическое значение: «одиноко уходит Арфа», «одинокие шаги начальника станции».
Вот примеры звукозрительного монтажа. Перед сценой «Арфа на перроне» следуют друг за другом два выделенных кадра: затемненный кадр со звуком удаляющегося поезда сменяется кадром с поездом, исчезающим вдали. Когда отец Арфы следит с бугра за проходящими составами, Платонов монтирует его лицо со звуками паровозов. Сцену встречи отца Арфы с начальником дороги сопровождает сипение паровоза. Платонов специально подчеркивает это кратким примечанием: «Сипение паровоза — это мелодия всей сцены». Пример звукового монтажа: «Стонущий крик паровоза переходит в мелодию мчащегося поезда».
«Паровозная фуга» звучит на протяжении всего сценария. Паровозы — такие же герои повествования, как и люди (ключ к такому прочтению — сцена разговора начальника дороги Иных со старым паровозом). А звуки, которые от них исходят, — все эти паровозные крики и шепоты, пение и разговоры — формируют звуковую доминанту сценария, превращая будущий фильм в звуковую поэму. Платоновские паровозы: шипят и издают вопли, скулят и угрожающе ревут, кричат издали и молчат вблизи, кричат по одному и группами, кричат тревожно и кричат жалобно, плачут просяще и заунывно, спокойно сигналят и бьются в истерике, молчат или переговариваются между собой, поют, поют по-разному — поют радостно и печально, поют мучительно и поют торжественно, поют на расставание...
Эта «паровозная полифония», другие примеры звукового письма показывают, что звуковой ряд платоновского сценария в еще большей степени, чем изобразительный, определяет его поэтический и метафорический стиль.
Почему фильм «Воодушевление» по сценарию Платонова не был поставлен? На этот вопрос можно ответить обобщенно: помешали бюрократические инстанции. Но жизненная конкретность состояла в том, что как раз в январе 1936 года правительственным постановлением весь кинематограф перешел в подчинение вновь созданному Комитету по делам искусств при Совнаркоме СССР. Тем самым, чиновная лестница, по которой должны были проходить сценарии и фильмы, стала длиннее и круче. Во главе нового ведомства поставили «старого большевика» П. М. Керженцева, чьи вкусы ничего общего не имели с поэтикой Платонова.
У сценария «Воодушевление» в 1936 году не было никаких шансов дойти до экрана...
Семерчук В. Фильм, снятый в воображении: Об одном сценарии А. Платонова // Здесь и теперь. 1992. № 1.