Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Неизвестному лицу
1936 г. Москва
В ноябре м<есяце>це пр<ошлого> г<ода>[1] я был экстренно, с нарочным вызван на 1-ю звуковую кинофабрику «Межрабпомфильма» (Москва, Лихов пер.).
На фабрике завед<ующий> худож<ественно>-производ<ственным> управлением Д. А. Фельдман предложил мне срочно, в течение 3-4 дней переделать весь диалог (реплики) только что законченной съемкой картины «Джульбарс»[2], чтобы не задержать ее озвучание. Срок для работы был очень краток, но я согласился. Надо сказать, что перед этим я производил на той же фабрике переработку другого сценария («Глюкауф»)[3], гораздо более глубокую и обширную по объему и тоже в очень короткие сроки. Моя работа по «Глюкауфу» была высоко оценена режиссерами этой картины и руководством фабрики.
Через 3-4 дня я выполнил всю работу по «Джульбарсу» и передал свою рукопись режиссеру этой картины Шнейдерову. Должен сказать, что при чтении сценария «Джульбарса» меня удивила чрезвычайная наивность (далее зачеркнуто: т<ак> сказать, голубая глупость. – Ред. ) этой картины, лишенной каких бы то ни было литературных или драматургических достоинств.
Но картина, как мне сказали, была уже снята, — моя работа заключалась лишь в улучшении диалогов. Это улучшение было произвести очень трудно, т<ак> к<ак> я имел дело с совершенно мертвым материалом (в смысле характеров героев картины), драматургически предопределенным с первого же кадра: что хорошо, что плохо. И выправлять картину радикально я уже не имел права, и было уже поздно: картина снята. Картина, как произведение сценического искусства, — ясно было, — не могла иметь никакой цены. Больше того, здоровое пропагандистское намерение темы картины могло бы быть выполнено средствами искусства совершенно иначе, и тогда бы картина была возможна как искусство. После я убедился в своем мнении: в «Джульбарсе», кроме превосходной работы оператора (действительного искусства), ничего нет. Агитационный ее замысел погиб благодаря неспособности режиссера, чрезвычайно простецки понявшего свою задачу.
В узких, «железных» пределах сценария (поскольку он заснят) я постарался сделать свою работу, т. е. попытался через диалоги «голубые», мертвые роли сделать насколько возможно живыми. Непосредственному моему «заказчику» Д. А. Фельдману работа моя понравилась. Шнейдеров же (режиссер), получив мою работу, ни разу не поговорил со мной о ней, а ограничился тем, что резко отрицательно оценил мою работу в присутствии третьих лиц. Его оценку я не привожу, потому что сам ее слышал лишь от третьих лиц. Скажу только, что эта оценка была груба, некорректна, и я понял, что имею дело с человеком, обладающим лишь невысокой квалификацией как в области искусства, так и в области человеческих отношений.
Далее. Перед работой я предложил, чтобы со мной заключили, как обычно, договор. Но мне сказали: разве ты нам не веришь? Я ответил, что верю, конечно. Затем мне была предложена со стороны кинофабрики зарплата: 1000 р<ублей> — я согласился.
После же сдачи работы со мной, нигде не консультируя мою работу (кроме грубо-оскорбительного отзыва Шнейдерова), фактически отказались заключать договор на уже проделанную работу и ничего не заплатили за нее.
Вышло так, что сначала представитель кинофабрики упрашивал меня сделать работу, сам назначил за нее плату, а после того как я сделал работу в самые краткие сроки, чтобы не задержать выпуска картины, меня оскорбили и отказались платить деньги, причем качество моей литературной работы никем и не проверялось, кроме двух людей — Фельдмана и Шнейдерова, вынесших моей работе полярно противоположную оценку.
Формально я виноват, что не заключил с кинофабрикой соглашения, доверившись ее представителю, которому не было смысла и расчета меня обманывать. Но по существу это дело ясное: я ведь сделал всю работу в назначенные мне сроки.
Поэтому я прошу Вас предложить 1-й звуковой кинофабрике «Межрабпомфильма» уплатить мне за проделанную в ноябре м<еся>це 1935 г. работу по сценарию «Джульбарс» 2000 р<ублей>,
т. е. 60 % от условленной с представителем фабрики
Д. А. Фельдманом суммы.
При этом я прошу найти эффективный способ выплаты этой суммы фабрикой, иначе — в случае Вашего положительного решения — эти деньги придется получать в течение неопределенно долгого времени с огромными, мучительными затруднениями.
Платонов А. «…я прожил жизнь»: Письма. 1920–1950 гг. М.: АСТ, 2014.
Примечания
- ^ Датируется условно по содержанию письма — концом 1936 г. Платонов оказался втянутым в скандальную историю вокруг сценария к фильму «Джульбарс», написанном Г. А. Эль-Регистаном. По договору от 17 января 1935 г. Эль-Регистан написал сценарий и получил гонорар в размере 8000 рублей. Режиссером фильма был назначен В. А. Шнейдеров, который решил, что произведение нуждается в сценарной разработке. Но в это время Эль-Регистан улетел в Арктику. В отсутствие сценариста 28 марта 1935 г. режиссер представил руководству «Межрабпомфильма» план работ по картине, предложив «считать аннулированным» договор с Эль- Регистаном и «заключить договор на написание сценария с новым сценаристом». Через 3 дня такой договор был заключен с самим режиссером и его помощником Н. Верховским. При этом гонорар был назначен больше, чем за оригинальный сценарий, — в размере 10 000 рублей. После возвращения Регистан обвинил Шнейдерова в нарушении авторских прав. Таким образом, через полгода оценив, наконец, объем и сложность работы, киностудия (а возможно, и Шнейдеров лично) поручила Платонову написание диалогов фильма — без заключения договора.
- ^ Фильм «Джульбарс» (режиссер В. Шнейдеров, производство «Межрабпомфильма») вышел в прокат в феврале 1936 г.
- ^ По договору с кинофабрикой «Рот-Фронт» «Межрабпомфильма» Платонов должен был выполнить до 15 декабря 1935 г. работу по «написанию заново диалогов, переработку сцен и разработку ролей сценария „Глюкауф“» (см.; РГАЛИ, ф. 2124, on. 1, ед. хр. 15, л. 16). Сценарий был написан по одноименной повести В. С. Гроссмана. Съемки начались, но до конца не были доведены: летом 1936 г. «Межрабпомфильм» ликвидируют и фильм снимают с производства.