В ноябре-декабре 1929 года Платонов завершил либретто сценария «Машинист». В письме в сценарный отдел фабрики Союз-кино писатель сообщил, что «развернутый» сценарий будет представлен после решения вопроса о съемках фильма. Либретто «Машинист» опубликовано и дает полное представление о взглядах молодого литератора на искусство кино. ‹…›
Когда читаешь либретто «Машинист», сразу ощущаешь, что к психологической драме или к любому другому жанру «кассового» кино оно никакого отношения не имеет. Андрей Платонович полностью принял открытия в области новой кинематографической формы.
Повести и рассказы А. Платонова насыщены приметами Центрального Черноземья, писатель хотел, чтобы это правило распространялось и на его фильмы. В письме в сценарный отдел Платонов указал место возможной съемки «Машиниста»: «пойма реки Тихая Сосна, между городами Острогожском и Коротояком (120 км от г. Воронежа, в этом месте работает экскаватор)». Сценарий откровенно автобиографичен; писатель мечтал рассказать с экрана о своей работе мелиоратором, о трудоемком осушении болот в пойме Тихой Сосны. ‹…›
С образом безымянного Машиниста у Андрея Платоновича были связаны воспоминания о Воронеже. Писателю хотелось рассказать о родном заводе имени Дзержинского, о работе инженером-электриком. С. Липкин в статье «Голос друга» рассказывает: «Помню, с каким ликованием говорил Платонов о своей работе машиниста: „Паровоз в исправности, а ты летишь, тебе навстречу земля и небо, и ты хозяин всего простора мира“». ‹…›
«Сценарий — это шифр, — утверждал С. Эйзенштейн в 1928 году. — Шифр, передаваемый одним темпераментом другому. Автор своими средствами запечатлевает в сценарии ритм своей концепции. Приходит режиссер и переводит ритм этой концепции на свой язык. На киноязык». Платонов-сценарист стремился удовлетворить требования, которые предъявляли к кинодраматургии новаторы. «Творчество Платонова на рубеже 20–30-х гг., по-видимому, откроет свой смысл в оттенках, — считает В. Свительский, — если увидеть в нем три разных уровня в осмыслении реальности: прямого публицистического слова, сатиры с ее обличающим, заданным негативизмом и собственно художественного изображения». В «Машинисте» Платонов от этого принципа сознательно отходит; использует публицистические приемы и особенно обильно сатиру, а третий уровень («собственно художественное изображение») присутствует лишь в виде наметок.
Остальное доверяется будущей режиссуре. С ее возможностями того времени Платонов хорошо знаком. К примеру, ему наверняка запомнился раскрашенный от руки красный флаг в «Броненосце «Потемкине», ибо он часто просит ввести локальный цвет: «Взрыв напряженного синего (если можно это сделать) пламени... Пластина предохранителя нагрета докрасна (сделать это натуральным цветом, если можно)... На шесте горит красный фонарь над колхозом. Дальше — над кулацким плотом — горит фонарь желтый». ‹…›
В конце 20-х годов в русском киноавангарде много споров велось по поводу так называемого «интеллектуального» кино, произведения которого передавали бы сложные понятия без всякого текста. С. Эйзенштейн мечтал экранизировать, ни много ни мало, «Капитал» Маркса. «На пути к интеллектуальному кино, — писал автор „Потемкина“, — кто-то стоит. Поперек пути. Кто это? Это „живой человек“. Он просится в литературу. Он уже наполовину забрался в театр с подъезда МХАТ. Он стучится в кинематограф. Товарищ „живой человек“! За литературу не скажу. За театр — тоже. Но кинематограф — не ваше место».
В платоновском «Машинисте» явно ощутимы следы влияния «интеллектуального» кино: ни о какой психологии безымянных героев, эволюции их характеров говорить не приходится. Для воплощения на экране персонажей требовались не профессиональные актеры, а «типажи», правдоподобные исполнители.
Пензин С. Андрей Платонов и великий немой // Подъём (Воронеж). 1999. № 9.