Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Начинается реализм
О фильме «Нашествие»

Пьеса Л. Леонова «Нашествие», фильм, поставленный по ней А. Роомом, – пример того, как война расширяла пределы изображаемого в искусстве. Главный персонаж пьесы и фильма — Федор Таланов, человек с «подпорченной» биографией: он сидел в тюрьме. О причинах его заключения в пьесе говорится глухо.

Художник призывал своего героя забыть в годину народных испытаний о прежних ранах и несправедливостях, призывал к единству перед угрозой врага. Но, спрашивая с Федора, писатель обращается и к обществу, которому надо загладить свою вину перед героем. Именно эта сторона пьесы была очевидна в фильме, прочерчена в исполнении Жакова, создавшего в роли Федора Таланова, быть может, самый сильный и психологически сложный образ киноискусства военных лет.

Трагедия его Федора вовсе не в прошлом. Она вся сейчас, в ударах, которые наносятся по кровоточащим ранам.

Федор — Жаков появлялся в родительском доме напряженный как струна. Его странно изогнутая, искореженная фигура четко вырисовывается в проеме двери. Размякнуть, открыться — этого-то он не может себе позволить — потом будет больнее. Нарочито грубый, вызывающий тон в разговоре с родными и тоскливое ожидание «вопросов», сменявшееся проблеском надежды. На секунду обретенный внутренний покой обрывался...

И вот разговор между председателем исполкома Колесниковым и Федором. «Почему мне вас бояться?» — сухо спрашивает Колесников. «Да ведь сынок-то меченый», — издевательски тянет Жаков — Федор, и его худое тело изгибается в ёрнической позе. Но за бравадой, за наглым вызовом артист передает напряженное ожидание. Надежда, почти мольба вдруг прорывается в его просьбе: «Возьмите в отряд, я буду делать все, что надо». И решительный ответ Колесникова: «Я уезжаю». Сцена трагическая. В сущности говоря, каждый из собеседников по-своему прав: Федор знает, на что он способен, знает, что он был несправедливо репрессирован. Но все это неизвестно Колесникову, и он не может брать к себе в отряд подозрительного человека. Зритель может догадываться о трагических предпосылках этой ситуации, но не может в данный момент никого конкретно обвинить. Он получает право на это обвинение уже потом, когда отец патетически обращается к сыну: «Я хочу знать, кто входит в мой дом», и — это блестяще сыграно актером — Федор отшатывается, точно получив удар в лицо, а затем, сгорбившись, запахнув пальто, медленно уходит.

Леонов заставляет Федора снова и снова биться в стену недоверия. Пробить ее он может только ценой собственной жизни. В том, как Федор — Жаков стреляет в немецкого полковника, нет безрассудной отчаянности. Это отчаяние, соединившееся с холодной ненавистью к оккупанту. Он не делает попытки убежать. И когда его хватают гитлеровцы, кажется, впервые за весь фильм лицо Федора становится спокойным.

Все три наиболее крупные театральные пьесы времен войны — «Фронт», «Русские люди» и «Нашествие» — были экранизированы в нашем кинематографе. Но, пожалуй, только «Нашествие» приобрело значение самостоятельного и принципиального кинопроизведения.

«Нашествие» — пьеса и фильм больших человеческих страстей, и заслуга Роома в том, что он сумел найти кинематографический эквивалент напряженному леоновскому письму. Это фильм, где внешняя среда не существует нейтрально, независимо от героя, а несет на себе отпечаток его эмоций и настроений.

Одиночество, холод в душе Федора, идущего по ночному городу, реализуется режиссером в пейзаже — темные окна заброшенных домов, пустынные улицы, ограды, за которыми пустыри, резкий, пронизывающий ветер.

Леоновская тема «человека из подполья» обретала непреложность изобразительного документа в сцене появления Фаюнина — Ванина. После тяжкого удара взорвавшегося самолета гас свет, распахивались окна, темнота, в которую на секунду погружался талановский дом, как бы отсекала прошлую мирную жизнь. Приносили лампу, и в неверном, колеблющемся свете, точно из сгустка темноты, возникала фигура старика со странническим посохом и котомкой за плечами. Протягивая руки, как слепой, к хозяевам, он стонал, непрерывно, тоненько, оглядывая все, точно пытаясь что-то вспомнить, поймать; сквозь бессвязные звуки начинали пробиваться отдельные слова, мутные старческие глазки приобретали осмысленное выражение. Он униженно благодарил Анну Николаевну за заботу ее, а на удивленный вопрос, откуда вы меня знаете, уже не без удовольствия лукаво отвечал: «Знаю, милая, все помню и даже креслице это с подпалинкой под низом». И когда кресло переворачивали, убеждались, что подпалинка действительно есть, — тоненький, жалобный стон превращался в торжествующий рев. Странник уверенно, как на трон, усаживался в широкое кресло, палка в его руках превращалась в знак власти, величия, а забытый богом старик — в городского голову, купчину Фаюнина, дождавшегося наконец своего светлого часа.

С удивительной точностью и силой Ванин проиграл любимый леоновский мотив: подпольное, жалкое, до поры до времени скрывавшееся, вдруг обретало силу, становилось страшным. Быть может, никогда еще на нашем экране не возникал столь темный, зловещий образ с его жадным интересом к чужой боли, сладостью провокаторства, неутолимой жаждой власти и безграничным страхом за свою шкуру.

На обсуждении фильма загорелся горячий спор. Признавая возможность леоновских условных приемов на театре, М. Ромм говорил: «Когда вы видите реальный город, с реальными кирпичами, по реальным улицам ходят реальные люди, когда входят они в подъезд реального дома, где за реальным столом сидит нянька и когда эта нянька разевает рот и начинает говорить так, как будто она выскочила из Островского, то тут кончается реализм. Мне кажется, что меня выворачивает наизнанку». «Наизнанку» выворачивало не только Ромма, но и того же Горбатова. Но столь же характерно, что такие мастера, как Хмелев и Дикий, полностью принимали в этом фильме Леонова со всей его условностью: «Я вижу на первый взгляд кажущуюся неправду, я ее прощаю, потому что меня волнуют большие чувства, большие события в жизни человека, хождение его по страданиям, по своим мукам»,— говорил Хмелев. И режиссер Роом вместе с Леоновым доказали право на существование в кинематографе условности, рождающейся из большой психологической правды.

Ханютин Ю. Климат военного времени // Предупреждение из прошлого. М.: Искусство, 1968.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera