Пьеса Л. Леонова «Нашествие», фильм, поставленный по ней А. Роомом, – пример того, как война расширяла пределы изображаемого в искусстве. Главный персонаж пьесы и фильма — Федор Таланов, человек с «подпорченной» биографией: он сидел в тюрьме. О причинах его заключения в пьесе говорится глухо.
Художник призывал своего героя забыть в годину народных испытаний о прежних ранах и несправедливостях, призывал к единству перед угрозой врага. Но, спрашивая с Федора, писатель обращается и к обществу, которому надо загладить свою вину перед героем. Именно эта сторона пьесы была очевидна в фильме, прочерчена в исполнении Жакова, создавшего в роли Федора Таланова, быть может, самый сильный и психологически сложный образ киноискусства военных лет.
Трагедия его Федора вовсе не в прошлом. Она вся сейчас, в ударах, которые наносятся по кровоточащим ранам.
Федор — Жаков появлялся в родительском доме напряженный как струна. Его странно изогнутая, искореженная фигура четко вырисовывается в проеме двери. Размякнуть, открыться — этого-то он не может себе позволить — потом будет больнее. Нарочито грубый, вызывающий тон в разговоре с родными и тоскливое ожидание «вопросов», сменявшееся проблеском надежды. На секунду обретенный внутренний покой обрывался...
И вот разговор между председателем исполкома Колесниковым и Федором. «Почему мне вас бояться?» — сухо спрашивает Колесников. «Да ведь сынок-то меченый», — издевательски тянет Жаков — Федор, и его худое тело изгибается в ёрнической позе. Но за бравадой, за наглым вызовом артист передает напряженное ожидание. Надежда, почти мольба вдруг прорывается в его просьбе: «Возьмите в отряд, я буду делать все, что надо». И решительный ответ Колесникова: «Я уезжаю». Сцена трагическая. В сущности говоря, каждый из собеседников по-своему прав: Федор знает, на что он способен, знает, что он был несправедливо репрессирован. Но все это неизвестно Колесникову, и он не может брать к себе в отряд подозрительного человека. Зритель может догадываться о трагических предпосылках этой ситуации, но не может в данный момент никого конкретно обвинить. Он получает право на это обвинение уже потом, когда отец патетически обращается к сыну: «Я хочу знать, кто входит в мой дом», и — это блестяще сыграно актером — Федор отшатывается, точно получив удар в лицо, а затем, сгорбившись, запахнув пальто, медленно уходит.
Леонов заставляет Федора снова и снова биться в стену недоверия. Пробить ее он может только ценой собственной жизни. В том, как Федор — Жаков стреляет в немецкого полковника, нет безрассудной отчаянности. Это отчаяние, соединившееся с холодной ненавистью к оккупанту. Он не делает попытки убежать. И когда его хватают гитлеровцы, кажется, впервые за весь фильм лицо Федора становится спокойным.
Все три наиболее крупные театральные пьесы времен войны — «Фронт», «Русские люди» и «Нашествие» — были экранизированы в нашем кинематографе. Но, пожалуй, только «Нашествие» приобрело значение самостоятельного и принципиального кинопроизведения.
«Нашествие» — пьеса и фильм больших человеческих страстей, и заслуга Роома в том, что он сумел найти кинематографический эквивалент напряженному леоновскому письму. Это фильм, где внешняя среда не существует нейтрально, независимо от героя, а несет на себе отпечаток его эмоций и настроений.
Одиночество, холод в душе Федора, идущего по ночному городу, реализуется режиссером в пейзаже — темные окна заброшенных домов, пустынные улицы, ограды, за которыми пустыри, резкий, пронизывающий ветер.
Леоновская тема «человека из подполья» обретала непреложность изобразительного документа в сцене появления Фаюнина — Ванина. После тяжкого удара взорвавшегося самолета гас свет, распахивались окна, темнота, в которую на секунду погружался талановский дом, как бы отсекала прошлую мирную жизнь. Приносили лампу, и в неверном, колеблющемся свете, точно из сгустка темноты, возникала фигура старика со странническим посохом и котомкой за плечами. Протягивая руки, как слепой, к хозяевам, он стонал, непрерывно, тоненько, оглядывая все, точно пытаясь что-то вспомнить, поймать; сквозь бессвязные звуки начинали пробиваться отдельные слова, мутные старческие глазки приобретали осмысленное выражение. Он униженно благодарил Анну Николаевну за заботу ее, а на удивленный вопрос, откуда вы меня знаете, уже не без удовольствия лукаво отвечал: «Знаю, милая, все помню и даже креслице это с подпалинкой под низом». И когда кресло переворачивали, убеждались, что подпалинка действительно есть, — тоненький, жалобный стон превращался в торжествующий рев. Странник уверенно, как на трон, усаживался в широкое кресло, палка в его руках превращалась в знак власти, величия, а забытый богом старик — в городского голову, купчину Фаюнина, дождавшегося наконец своего светлого часа.
С удивительной точностью и силой Ванин проиграл любимый леоновский мотив: подпольное, жалкое, до поры до времени скрывавшееся, вдруг обретало силу, становилось страшным. Быть может, никогда еще на нашем экране не возникал столь темный, зловещий образ с его жадным интересом к чужой боли, сладостью провокаторства, неутолимой жаждой власти и безграничным страхом за свою шкуру.
На обсуждении фильма загорелся горячий спор. Признавая возможность леоновских условных приемов на театре, М. Ромм говорил: «Когда вы видите реальный город, с реальными кирпичами, по реальным улицам ходят реальные люди, когда входят они в подъезд реального дома, где за реальным столом сидит нянька и когда эта нянька разевает рот и начинает говорить так, как будто она выскочила из Островского, то тут кончается реализм. Мне кажется, что меня выворачивает наизнанку». «Наизнанку» выворачивало не только Ромма, но и того же Горбатова. Но столь же характерно, что такие мастера, как Хмелев и Дикий, полностью принимали в этом фильме Леонова со всей его условностью: «Я вижу на первый взгляд кажущуюся неправду, я ее прощаю, потому что меня волнуют большие чувства, большие события в жизни человека, хождение его по страданиям, по своим мукам»,— говорил Хмелев. И режиссер Роом вместе с Леоновым доказали право на существование в кинематографе условности, рождающейся из большой психологической правды.
Ханютин Ю. Климат военного времени // Предупреждение из прошлого. М.: Искусство, 1968.