Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Из истории постановки фильма
«Ревизор»

Еще до начала работы над фильмом «Ревизор» к нему было привлечено внимание украинской кинообщественности. Еще бы! Первая в советском кино экранизация бессмертной комедии Гоголя, да еще приуроченная к столетию ее премьеры на сцене Александринского театра! Все понимали, какая это ответственная и сложная задача.

Выходивший в Киеве журнал «Радянське Kino» («Советское кино») напечатал большую статью (без подписи) «Сценарий «Ревизор». В ней обстоятельно анализировался и оценивался литературный сценарий М. Булгакова и М. Каростина. В суждениях автора статьи дает себя знать вульгарно-социологический подход к проблеме классического наследия, но, несмотря на это, принципиальная позиция сценаристов, их замысел и трактовка комедии Гоголя поняты в целом верно.

Автор напоминает о знаменитой постановке «Ревизора» Вс. Мейерхольдом в 1926 году и отмечает, что М. Булгаков и М. Каростин «учли то, что было сделано Мейерхольдом, и с известным творческим тактом продолжили революционную линию Мейерхольда, не повторяя ее и оставаясь творчески оригинальными, одновременно не отрицая важности мейерхольдовского новаторства».

Фильм снимал Николай Топчий, молодой, но уже известный оператор, справедливо считавшийся одной из надежд украинского кино (и оправдавший ожидания): к тому времени он блеснул мастерством в фильмах режиссера Ивана Кавалеридзе «Ливень» и «Колиивщина», а в конце 1935 года завершал с ним же работу над «Прометеем». Николай Павлович передал в архив Киностудии имени Александра Довженко свои письма, из которых приведу несколько выдержек, касающихся «Ревизора».

Н. Топчий писал матери: «Я заканчиваю павильонные съемки „Прометея“, работы много. Вчера у Натальи Михайловны (Ужвий — Т. Д.) познакомился с режиссером из Москвы Михаилом Каростиным. Он будет ставить „Ревизора“, и мы, вероятно, найдем с ним общий язык. Главное, что я хотел тебе сказать, — над сценарием совместно с Каростиным работает писатель Михаил Булгаков. Я счастлив, что мне судилось работать с ними». В другом письме читаем: «Съемки «Прометея» закончены, и я полностью занимаюсь Гоголем, работаю с художниками, спорим с ними, приходим к единому изобразительному решению. Очень нравится мне наш художник по костюмам Николай Адрианович Тряский. Его эскизы напоминают гравюры, в готовых костюмах они должны будут выглядеть превосходно. Думаю ехать с ним на Полтавщину, на родину Гоголя, побывать в музее и посмотреть, нельзя ли где-нибудь снимать там нашу «натуру».

В том же журнале «Радянське кіно» летом 1936 года Н. Топчий опубликовал статью «Оператор в «Ревизоре» с эпиграфом из «Духа фильмы» Б. Балаша: «Нет ничего более субъективного, чем объектив аппарата». «Экранизация гоголевского „Ревизора“, — писал молодой кинематографист, — вновь со всей остротой поднимает принципиальный вопрос о вхождении театра и литературы в кино». И подчеркивал, что задача авторов фильма — не «экранный пересказ» театрального спектакля, а «преодоление театральных традиций» и «создание подлинного кинематографического произведения способами, органичными только для кинематографа, с тем чтобы это произведение средствами киноискусства воспроизвело классическое наследие Гоголя» .

Далее Н. Топчий объяснил, в чем, на его взгляд, состоит специфика операторской работы в звуковом кино, и подробно изложил постановочный замысел фильма, описал принципы его изобразительного решения. Основа этого решения — «динамическая композиция, единая в своем линейном ритме и направленная на создание живых образов. Не скульптурно-предметная статика, а человеческая динамика. Не раздробленность ‹…›, а композиционное единство. Не пятно, а линия в ее графическом лаконизме». И главное — не «натуралистическая фотофактография исторических деталей и костюмов», а «аналитически-синтетическое воссоздание атмосферы» .

Интересны размышления Н. Топчия о том, какие задачи ставит перед оператором жанр «Ревизора» и как их намечено решать. На мой взгляд, статья замечательного украинского мастера, хотя некоторые его суждения и не свободны от социологических упрощений, представляет не только биографический интерес, а является ценным источником для истории операторского искусства и заслуживает быть введенной в киноведческий обиход.

В 1961 году я записала воспоминания Николая Павловича о съемках «Ревизора». Он говорил о том, что режиссер большое значение придавал актерскому ансамблю (к сожалению, не все намеченные М. Каростиным исполнители смогли сняться в фильме). Вопрос о главном герое был решен сразу: только Сергей Мартинсон! Он великолепно играл Хлестакова в спектакле Вс. Мейерхольда. На роль Осипа, по предложению оператора, был приглашен актер Театра имени Комиссаржевской Иван Штраух, только что снявшийся в «Прометее». Городничего блестяще играл Геннадий Мичурин, актер Ленинградского театра имени Пушкина, Добчинского — выдающийся мастер украинской сцены Гнат Юра.

Воспоминания Николая Павловича дополнил художник-постановщик «Ревизора» Алексей Викторович Бобровников, ныне один из крупнейших мастеров украинского кинодекорационного искусства.

В 1935 году, — рассказал он мне, — Мориц Уманский и я получили приглашение в картину «Ревизор». Это было очень интересное предложение. Мы находились под сильнейшим впечатлением спектакля Мейерхольда, который недавно посмотрели. Николай Тряский должен был делать костюмы.

Съемки гостиницы, тюрьмы, комнаты Хлестакова в гостинице должны были проходить в павильоне студии, а улицы города и дом городничего решено было снимать в Миргороде, куда выезжали для выбора натуры Топчий и Тряскин — Уманский и я были еще заняты.

Так как в фильме предполагались условные решения, эксцентрические и гротесковые, усиливающие гоголевский сарказм, то и декорации нужно было делать не натуралистические, а жанрово обусловленные, с выдумкой и образными деталями.

Основным материалом декорации и мебели мы взяли дерево — чисто струганные доски, с тем чтобы играла их выразительная фактура, а для «утяжеления» тональности деревянные детали и плоскости обжигались паяльной лампой. Это очень удачно проделал тогдашний начальник бутафорского цеха студии Михаил Шарапов. Декорации получились мрачными, под стать эпохе, описанной Гоголем. Помню, как увлеченно, с выдумкой трудились мы над декорациями. Так как они были сделаны из обожженного дерева, то эскизы мы наносили на деревянные обожженные доски, а рисунок выскребали скальпелем. Эти эскизы, к сожалению, не сохранились.

Во время съемочного периода мы были единым коллективом, единым творческим организмом. Очень экспансивный Михаил Каростин вынашивал множество идей, которые выплескивал на съемочной площадке. Жаль, что многое из того, что он придумывал, не вошло в картину и забылось. Помню предложенный им эпизод появления Добчинского и Бобчинского. Городничий играет в кегельбане. Брошенный им шар сбивает кегли в конце зала, и в тот же миг из-за сбитых кеглей появляются, как подброшенные, Добчинский и Бобчипский. Прекрасен был Сергей Мартинсон, не повторявший того, что он делал у Мейерхольда. Каростин и Мартинсон все время придумывали новые решения. Помню репетицию сцепы появления городничего у Хлестакова в гостинице. Оба испуганы встречей. В комнате, у поломанной лестницы, две колонны. Вокруг одной от страха должен был трижды обвиться Мартинсон. Обвиться спиралью, как требовал режиссер. Несмотря на всю свою великолепную пластику, актер не смог выполнить задание Каростина. Мы все подсказывали и даже показывали, как это нужно сделать, что вызывало общий смех.

Много ушло из памяти, но навсегда остались в ней прекрасные дни работы над «Ревизором».

К великому нашему сожалению, очень мало материалов и документов, связанных с постановкой «Ревизора», сохранилось в архиве киностудии. Утрачены отснятые эпизоды (первый визит городничего к Хлестакову и финальная сцена), эскизы декораций и костюмов (мы располагаем лишь несколькими фотографиями, опубликованными в журнале «Радянське Kino»). Однако и то немногое, что пощадило время, освещает малоизвестную и содержательную страницу истории нашего многонационального кинематографа, связанную с экранным освоением наследия Н. В. Гоголя и с именем М. А. Булгакова.

Деревянко Т. Из истории постановки фильма «Ревизор» // Искусство кино. 1983. № 9.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera