Я шаг за шагом постигал, что же это такое — искусство делать кино. И в этом постижении моим учителем был гениальный Сергей Михайлович Эйзенштейн. Впервые я узнал об Эйзенштейне, увидев в 1925 году в кинотеатре «Заря» его фильм «Стачка». С первых же кадров фильма я забыл, что это кино и ходившие тогда его названия «Синематограф», «Кино», «Киношка». Я отключился от всего этого и увидел не обычную фотографию, а зрелище, народ, заводские цеха и стал свидетелем того, как делается революция. Как актер я видел, что одна сцена сталкивалась с другой, и фотографическое изображение становилось подлинной жизнью. Я понял, что это изображение сделано новыми средствами, новым искусством. ‹…› Когда кончился сеанс, я сидел и не понимал, что произошло. Я готов был идти на баррикады, совершать поступки, не свойственные мне до просмотра. Я не понимал, какая сила меня встряхнула до основания. Вот здесь-то и произошло, по-видимому, мое рождение как кинематографиста. Я остался на второй сеанс, чтобы понять, откуда эта мощь человека, сделавшего фильм. Кто этот человек Эйзенштейн? Узнал, оказалось, что Эйзенштейн был режиссером театра Пролеткульта. Я решил разгадать секрет его мастерства. Но и второй просмотр не дал ответа на мои вопросы, я ушел, ничего не разгадав. ‹…›
Впервые меня самого пригласили на съемку фильма в Москве в 1925 году в качестве участника «групповки». Фильм «Лицом к селу» снимал режиссер Колабухов. Я поехал на съемки из-за того, чтобы узнать, как делаются картины, увидеть кухню синематографа. Я был просто очарован всем этим и повел себя настолько энергично, чтобы понравился режиссеру. Нужно было снять сцену драки, и я предложил режиссеру снять настоящую драку, которую бы я начал в массовке по-настоящему и ее подхватили, не подозревая о моем замысле, другие актеры. Попробовали, получилось здорово. Эта моя инициатива очень понравилась Колабухову, Тот заметил меня и распорядился, чтобы меня чаще вызывали на съемки, и вместо одного дня я провел на съемках целых пять! И вот здесь-то мне «замстилась» режиссерская деятельность! Меня не столько интересовала моя актерская работа, сколько режиссура. Я следил за Колабуховым, и я понял, что существует огромная разница между театральным режиссером и режиссером кино. Вскоре я вернулся в свой театр МТСТС, из которого, между прочим, позднее получился театр, которым командовал Завадский. В том же году Колабухов вновь нашел меня и предложил мне сниматься в его картине «Контрабандисты или 17-й пост» в роли золотоискателя. Я сразу же согласился, взял отпуск в театре на три месяца и уехал на Дальний Восток, где должна была сниматься картина.
Помню, я ехал тогда до Хабаровска целых 12 дней. В Хабаровске на съемках фильма я сказал себе: «Вот — твой „университет кино“! Ты должен здесь изучить весь процесс съемки и проявки и монтажа!». ‹…›
‹…› тогда в Хабаровске, в 1925 году, после завершения съемок остался без работы. И мне в голову пришла спасительная идея: а не снять ли мне фильму о путешествии к берегам Тихого океана, двигаясь поездом от него? Но для этого нужен был заказ и поддержка Москвы! И тогда я дал телеграмму Трайнину, директору 1-й фабрики Совкино в Москве, что, мол, могу снять видовой фильм в одну часть, оператор есть — Марк Налетный. Телеграфируйте согласие. Мне ответили: «Согласны. Пленку получите во Владивостоке». Я получил 1487 метров. Мы с Марком взяли даже для съемок на первых порах мальчика-помощника. Нам дали прямой служебный билет «Владивосток-Москва» с правом на длительные остановки, и мы тронулись в путь... Первая наша остановка была в Хабаровске, где я хотел снять чудо — Амур-реку. Мне, волгарю, важно было показать эту широченную реку с высоты, с видовой скалы. Я снял реку и город со многих точек в разное время суток, хотел снять Арсеньева, но не удалось его застать. Возникла идея снять быт гольдов. До ближайшего стойбища — 100 километров, а денег на оплату транспорта не было. В это время по Амуру шла на нерест кета — ни с чем не сравнимое зрелище. Такого момента упускать было нельзя. Я пришел в пароходство и убедил начальство в необходимости съемок. Ведь до 1926 года никто в России не снимал ничего подобного. И получил бесплатно на три дня катер и сделал уникальные съемки. Я снимал ход кеты и показывал, как на обыкновенную проволоку ловится огромная горбуша. Затем я поехал в стойбище гольдов. Я снимал костюмы гольдов и их жизнь и не боялся тратить пленку, хотя знал, что впереди у меня по плану — Байкал.
Я уже раздумывал над тем, как снимать «славное море», но первую остановку после Хабаровска мы сделали в Улан-Удэ, который тогда назывался иначе, по-моему, Новый Ургенч. Я сделал эту остановку, не понимая еще, для чего, наверное, по зову интуиции. Кроме того, у меня почти не было денег. Но я, вдохновленный творчеством Эйзенштейна и его принципом «совершать для съемок все», пошел в правительство Бурятии и сказал там: «У меня нет ничего! Я гол, как сокол! У меня есть только киноаппарат и оператор! Помогите сделать интересные съемки о вашем крае! Это очень нужно всей стране и вам!» Ответа долгое время не было. Все напряженно думали. И вдруг один из членов правительства говорит мне:
— А вот здесь сидит Хамба-лама — настоятель Гусино-Озерского дацана бурят-монгольского монастыря. Мы должны его сегодня отправить туда. Вообще-то он считается почти божеством, и мы выделяем ему для поездок автомобиль. Так что вы можете поехать с ним и что-то интересное снять... Я был ошеломлен этим предложением и конечно, принял его! Меня посадили рядом с Хамба-ламой в американскую машину «Дейч-Броджент», и мы поехали. Я имел огромное счастье ехать и беседовать через переводчика с этим удивительным и великим человеком много часов! Вскоре мы остановились отдохнуть на берегу реки. Возле юрты сидела очень старая женщина с лицом, испещренным морщинами, но с очень значительным выражением лица. Ко мне, увидев мой интерес к этой пожилой женщине, подошел местный житель и сказал, что эта пожилая женщина не кто иной, как няня, когда-то служившая у декабристов. И мы тут же с Марком Налетным стали снимать эту удивительную женщину. Крупным планом лицо с разных точек. Но переводчик тут же нам сообщил, что Хамба-лама серчает, что мы так надолго остановились. Пришлось срочно завершить съемку, но я был счастлив, что заснял такую удивительную женщину, которой было, как оказалось, более ста лет.
...Глубокой ночью мы прибыли в дацан и попали в настоящее средневековье. На свет машины выскочили монахи в старинных красочных одеяниях и на руках понесли Хамба-ламу в его апартаменты. Нам выделили уютное помещение, но я так и не заснул от множества ярких впечатлений. На рассвете мы позавтракали и вышли посмотреть, куда это же мы приехали, и заснять все, что будет возможно снять. Вместе с переводчиком и оператором я зашел в ближайший храм и увидел внутри него огромного деревянного золотого Будду. Я сразу придумал, как это можно было бы снимать. Но света внутри храма явно не хватало и затею пришлось оставить.
Показали мне и мастерскую, где монахи делали лекарства, но, увы, там тоже не хватало света для съемки. Показали помещение, где было множество деревянных матриц для напечатания молитв и изображений Будды. Тут я потребовал, чтобы все матрицы вытащили на свет, и все это удалось отснять. Мы снимали всевозможные колокольчики, жителей, выход монахов, красочные одеяния и обувь, головные уборы. Я понял, что пленка моя, весь оставшийся ее запас скоро закончится, надо прекратить съемки. Но тут я заглянул в один сарайчик и увидел там вдруг страшную маску черепа и множество масок различных божеств, приблизительно метровой высоты. Оказалось, что эти маски монахи одевают лишь один раз в год на так называемый праздник «Цам» и пускаются в них ритуальный танец.
Я обратился к переводчику с просьбой устроить показ и съемку этих масок. По приказу Хамба-ламы «маски» построились в круги и началась процессия. Одна за другой двигались в танце маска ворона, которого должны были убить, маски смерти, командующие всем этим праздником и убивающие ворона. Во время танца два стражника смерти, регулировали танец, управляли всеми масками и зрителями. Оркестр, оснащенный длинными трубами и барабанами, вдруг заиграл.
В этот момент я понял, что, если бы я в этой поездке не снял ничего больше, кроме этого, то я уже бы снял «сенсацию». Я вспомнил снова принципы и приемы Эйзенштейна в его работе над «Броненосцем Потемкиным» и сказал себе: «Нет в кинематографе слова „нельзя“! И мы, режиссеры должны снимать и показывать людям неведомое. Во что бы то не стало! А тут мне показывают чудо, а я его не снимаю!».
Тогда я снова с переводчиком пришел к Хамба-ламе и сказал:
— Правительство обязало меня снять этот праздник. Я отсюда без этого не могу уехать! Помогите снять, пожалуйста!
Он долго задумчиво смотрел на меня и потом сказал через переводчика лишь одно слово: «Хорошо!» Я всю ночь не спал, я не мог дождаться этой съемки. Перед съемкой я договорился с Марком Налетным, как снимать. Ведь я был на репетиции! Я показал ему все точки съемок и рассказал о порядке съемок. Я ему сказал, что камера наша должна быть «живой», надо двигаться, снимать то, что нужно. Увы, у Марка, своей инициативы не хватало. Было солнце, была тишина. Загремели трубы. Съемка пошла! Я чувствовал, что Эйзенштейн сейчас похвалил бы нас за то, чего мы добились. Вдруг Марк сообщает мне, что снято уже 600 метров! Горе! Пришлось на этом прекратить съемку. Я благодарил великого настоятеля монастыря за божественный подарок — его разрешение нам снять чудо и, попрощавшись мы тронулись в обратный путь. Возвращались в Новый Ургенч той же дорогой, которой приехали в дацан. Чудные были пейзажи! Но снимать уже почти было нельзя. Снимали только юрты, коней — понемногу. Но чувство у меня было удивительное и тревожное: сняли-то ведь настоящее чудо, а вдруг брак будет? ‹…›
По транссибирской магистрали я уже ехал когда-то, в 21 году, когда я демобилизовался из саратовского прифронтового театра. И вот я снова на «Транссибе». Впереди Байкал. Я хотел сесть на передок паровоза и снимать Байкал оттуда. Но все тряслось, и это означало, что был бы сплошной брак. Я выпросил у начальства отдельный паровоз для съемок. Нужно было выбирать место съемок и не допустить брака. Проехали медленно 10 тоннелей и не могли ничего толком снять из-за тряски. Наконец, я выбрал одно место у станции с видом на Байкал, и мы сняли с земли то, что хотели снимать с паровоза. Всего у нас было восемь остановок и съемок. Когда в Москве проявили пленку, на наше счастье оказалось, что въезды и выезды из тоннелей, снятые с паровоза, статические съемки — все получилось. И все остальное — в том числе и праздник «Цам» — тоже прекрасно получилось! Я ликовал и из снятого материала, вместо одночастного фильма сделал полнометражную картину «К берегам Тихого океана», и мой фильм пошел по всем экранам страны. О том, как я снимал эту картину, я рассказал позже и Сергею Михайловичу Эйзенштейну, когда мы познакомились с ним во время посещения его мастерской и его лекций. Мой фильм видел и Пудовкин (в фильме «Потомок Чингисхана», как выяснилось, он успешно использовал мои материалы. ‹…›)
Негатив моего фильма был в прокате, и его можно было использовать в других фильмах.
Как-то недавно встретил меня Шнейдеров и говорит:
— Ты что же таишься? Ты же снял настоящую первую научно-популярную картину!
А я спросил его: «А где ты ее видел?» — «Во ВГИКЕ!».
Вот так под влиянием творчества Эйзенштейна я начал становиться режиссером и игрового, и, впоследствии, научно-популярного кино. Не без его же влияния я проявил себя и в качестве киносценариста. Тогда-то я и почувствовал, что могу создавать фильмы. И первый мой фильм «К берегам Тихого океана» о тогдашнем нашем Дальнем Востоке оказался для моей профессии пророческим: недавний театральный актер сделал научно-популярный фильм.