Хотелось бы (знаю, что невозможно) написать только четырнадцать строк… Четырнадцать секунд длилось одно из самых ярких театральных моих впечатлений. 1931 год. Театр Мейерхольда. «Последний решительный» Вс. Вишневского. Ни к селу ни к городу на сцене появлялся некий матрос. То, что мы в юности называли клеш. Танцевал… нет, исполнял несколько танцевальных движений. Всего четырнадцать секунд. Уходил под овации, как будто сыграл Гамлета.
Сергею Мартинсону — восемьдесят лет. В это невозможно поверить. Только вчера (а точнее, пятьдесят пять лет назад) мы — Козинцев и я — начали свой путь в кино кадром: Мартинсон проходит по парапету крыши дома № 48 по Невскому проспекту. Первый кинокадр Мартинсона…
Фильм «Похождения Октябрины» был эксцентрическим. Это приклеилось. Мартинсон стал первым эксцентриком страны. Соответственно роли. Соответственно критика. Всё заведомо просто: эксцентрик, и, мол, сказано всё.
Ничего не просто. Прошу поверить, уж в этом, в эксцентризме, у меня имеется опыт.
Эксцентрика в театре некогда была в моде. До уровня Элеоноры Дузе был поднят Г. Ярон. Писали с придыханием. А никакого эксцентрика не было, был талантливый
«Ах, Мартинсон? Эксцентрик? Давай его, эксцентрика!.. Керосинов… Скамейкин… Сметанич… Парикмахер Соль… Даже Хлестаков…» Впрочем, почему «даже»? Конечно, Хлестаков — эксцентрик… Легкость в мыслях необычайная… Но Михаил Чехов создавал в этой роли нечто столь высокое, что перевешивало его же Гамлета или Эрика. Дело не только в том, что его Хлестаков был страшен. Просто открылась хлестаковщина, как гамлетизм, смердяковщина, донкихотство… Тоже явление. Другого порядка…
Сергей Мартинсон рожден был выявить суть того, что называется жизнью.
И еще прорыв: матрос в пьесе Вишневского. За четырнадцать секунд в мгновенном, как молния, всплеске был увиден мир, ставший дыбом, пошатнувшийся во всех своих основаниях. ‹…›
Конечно, путь не прост. Случались потери. А движение вперед продолжалось. Потерей назову то, что недодал Сергей Мартинсон. Недодали Мартинсону. Ролей, особенно в кино, подобных роли Карандышева. Еще более весомых, чем Карандышев. Ролей, которые — не только эксцентрически — били бы по отжившему, вытекающему из произвола, бесчеловечному.
Но и то, что дал Мартинсон за пятьдесят пять с лишком лет в театре и в кино, останется. Ибо много, чрезвычайно много весил даже в менее весомых ролях он — милостью Октября появившийся артист в полном, народном смысле слова.
Дмитрий Шостакович говорил мне (вероятно, не одному мне): «Ты понимаешь, что такое Вертинский? Он в сотню раз музыкальнее нас, композиторов!» Музыкальность Мартинсона — не просто его уменье, не танцуя, музыкально двигаться, не поя, пленять пением. Как не дешевая игра в «перевоплощение» — его гримы, гиперболически заостренные и до жути точные. Как не просто «уменье располагать тело в пространстве» — геометрический динамический рисунок его пребывания на экране, на сцене.
Струна, та самая струна высоких человеческих чувствований, которая звенит в финале гениальных «Записок сумасшедшего», которая звучит, словно взрыв склянки, в «Вишневом саде», слышна нам в самом существе творчества Сергея Александровича Мартинсона. Она звучала в творчестве великого Мартынова. В лучших ролях Михаила Чехова, Черкасова. В фильмах Чаплина. Не преувеличивая ни на йоту, скажем, что искусство Мартинсона сродни искусству этих гигантов.
Ох, как хотелось бы отделаться расшаркиванием: «жизнерадостное дарование», «не реалистический, но близкий к реализму талант», «труженик рампы и кадра…»! А ничего этого нет, хотя всё имеется. Есть неизмеримо большее: неповторимая по существу, сложная работа в искусстве замечательного художника нашего времени.
Трауберг Л. Сложная работа в искусстве… // Советский экран. 1979. № 3.