На приемных экзаменах в Петроградском институте сценического искусства Сергей Мартинсон изъявил желание прочитать монолог Бориса Годунова.

Это насторожило экзаменаторов: обычно абитуриенты читали или «Сакиа Муни» Мережковского или стихи Фофанова о белых феях, хороводах при луне, потухших алтарях.

Однако самое неожиданное было впереди.

Первые же строки из пушкинской трагедии, произнесенные Мартинсоном, вызвали среди почтенных судей дружный взрыв хохота.

Действительно, манера чтения юноши, вдруг словно превратившегося в складную куклу, дергаемую за веревочку, его механические и в то же время мужественные жесты, непривычные модуляции голоса, порой переходившего в фальцет, — все это было настолько неприемлемо для членов педагогического совета, что с общего молчаливого согласия участь Мартинсона казалась решенной.

Слово попросил Н. В. Петров. Он отметил одаренность экзаменующегося и настаивал на принятии его. После долгих споров совет уступил настойчивости Петрова. Мартинсон был принят, но… зачислен в класс Петрова: пусть отвечает за своего подзащитного. А в знак иронического отношения к новому студенту с легкой руки одного из экзаменаторов ему была присвоена кличка: «Мартинсон имени Петрова».

Была весна 1920 года. В огне и дыму гражданской войны, в крови ожесточенных классовых боев утверждался новый общественный строй. Огромные события происходили и в жизни искусства. ‹…›

Деятели искусства искали новые пути, новые формы, новые средства, с помощью которых можно было бы ярче, убедительней, доходчивей выразить новое содержание. В искусстве царил невиданный никогда ранее подъем. Шли споры, дискуссии. То и дело возникали театры, студии, провозглашавшие свои манифесты, один невероятнее другого. Часто эти театры работали прямо в квартире создавшего их очередного «пророка».

«Вокруг бушевала художественная жизнь, — вспоминает о тех днях режиссер Г Козинцев. — Поразительно, как в эти трудные годы любили искусство. В полуразрушенных залах открывались выставки. Страсти кипели на диспутах…».

Все были готовы немедленно, не щадя сил, выполнить «Приказ по армии искусств» Маяковского:

На улицу тащите рояли,

Барабан из окна багром.

Барабан,

Рояль раскрой ли,

Но, чтоб грохот был.

Чтоб гром…

Горячо, самозабвенно любил искусство и молодой студент Института сценического искусства Сергей Мартинсон. Театр владел его помыслами всецело и неотвратимо еще с тех пор, как из окна он впервые увидел во дворе любимца городской детворы веселого Петрушку, бойко выскакивавшего из-за грязной вылинявшей занавески и очень высоким, словно придавленным голосом выкрикивавшего смешные слова.

Петрушка! Любимец народный! Как много человеческих судеб решилось к счастью для российского театра — под влиянием встреч с тобой, незамысловатой тряпичной куклой, кумиром детворы всех времен и народов.

Среди первых сильных впечатлений, заронивших в душу подростка интерес к искусству, были и «туманные картины» раннее детство русского кинематографа. Узнав однажды, что где-то на Невском проспекте в глубине двора открылся «Иллюзион» с туманными картинами, он стал пропадать там целыми днями. Манило сюда уже само весьма экстравагантное название иллюзиона: «Как в Париже»…

В воспоминаниях далекого детства часто возникают, словно сказочные сны, те вечера, когда отец брал с собой в театр детей. Мальчику посчастливилось слушать в опере Нежданову и Смирнова и надолго потрясшего его воображение Федора Шаляпина. Не раз видел он на сцене Давыдова, Корчагину-Александровскую, Лепковскую, Монахова и многих других прославленных мастеров русского реалистического искусства.

Семья Мартинсона принадлежала к зажиточной интеллигенции. Отец его, инженер-строитель, выходец из Прибалтики, обосновался в Петербурге. Он страстно увлекался театром, музыкой, интересовался живописью, дружил с видными театральными деятелями, драматическими и оперными артистами. В городской квартире Мартинсонов, на даче в Сиверской, подолгу гостили московские и провинциальные знаменитости. Композитор Скрябин нередко исполнял здесь свои новые произведения. Музыкальные вечера производили на мальчика ошеломляющее впечатление. Он постоянно ощущал неосознанную потребность двигаться в ритме могучих звуков, заполнявших все пространство большой квартиры.

В летнем театре, на даче, младший Мартинсон всегда присутствовал на репетициях, допускался даже за кулисы. Словно зачарованный, он наблюдал, как у него на глазах происходило преобразование гримирующегося актера. Ему часто казалось, будто этот преображенный человек и есть отныне тот самый, кого он изображает на сцене. Вероятно, под впечатлением подобных «чудес», надолго лишавших мальчика покоя, он все чаще старался сам воспроизводить то, что в окружающем мире поражало его своей необычностью. Особенно привлекали его интерес смешные черты во внешности и поведении людей. Он любил обращать на себя внимание гостей, просто прохожих, наряжаясь в платье дворника, прислуги, почтальона, повара, утрируя их манеры, подражая повадкам, речи. Эта незлобивая, не преследовавшая никаких целей игра развивала в будущем актере наблюдательность и свое, определенное отношение к жизни, к людям.

Первое актерское перевоплощение? Оно было гораздо раньше в пять лет, но запомнилось на всю жизнь. Мальчика сделали Снегурочкой, и он, воображая себя «всамделишной» героиней сказки, расхаживал вокруг рождественской елки и радостно улыбался детям, пришедшим в гости. Но вскоре задуманное представление расстроилось. Мальчик вдруг решил, что он не может быть девчонкой-Снегурочкой, расплакался, и «артиста» пришлось унести.

В пятом классе гимназии, далеко не лучший по успеваемости ученик, Сергей Мартинсон вступил в любительский драматический кружок. Первой постановкой кружка была популярная среди гимназической молодежи оперетта «Иванов Павел». Мартинсон играл в ней роль Павла.

Самым примечательным в этом спектакле было то, что роль типичного водевильного героя, с его нелюбовью к наукам и бесконечными злоключениями на экзаменах, была сыграна Мартинсоном в сатирических тонах, что, конечно, вызвало восторженный прием присутствовавших в зале «пап и мам».

Вход на спектакль был платный. Собранные средства пошли на покупку папирос для раненых воинов, находившихся в петроградских госпиталях.

О втором, уже вполне серьезном выступлении Мартинсона в гимназическом спектакле сохранилась напечатанная в типографии программка.

«При благосклонном участии артисток театра А. С. Суворина (Малый театр), В. Ф. Кручининой, С. В. Валуа, Е. П. Чудовской, — сообщалось в ней,- учениками гимназии и реального училища Г К. Штемберга поставлен будет „Ревизор“ Н. В. Гоголя (постановка артиста императорских театров С. В. Валуа)». Этот спектакль был сыгран театральной студией, которую организовал в гимназии ученик 6-го класса С. Мартинсон. Сам он исполнял роль Петра Ивановича Добчинского.

В 1918 году гимназия была окончена. Что же дальше? По требованию родителей Мартинсон поступил в Технологический институт. Это диктовалось традициями семьи. Но получение специальности инженера меньше всего входило в планы юноши. Сама жизнь как бы вела его к осуществлению мечты, которую он вынашивал. Если бы его не призвали в Красную Армию, он все равно оставил бы институт.

Красноармеец Мартинсон был назначен инструктором политотдела.

На протяжении двух лет руководил он работой самодеятельных кружков, нередко сам играл в красноармейских спектаклях.

Но вот незабываемое событие в жизни будущего актера. В 1920 году ему посчастливилось участвовать в массовом театрализованном действе пантомиме «Штурм Зимнего дворца». Подобные представления на больших площадях часто устраивались в первые годы революции. На них, как и в этот раз, собиралось до пятидесяти тысяч зрителей.

Не ставя перед собой больших художественных задач, организаторы, режиссеры этих театрализованных постановок видели в них прообраз подлинно народного театра. Такие театральные действа приурочивались обычно к большим революционным праздникам.

Один из режиссеров «Штурма Зимнего дворца» Н. В. Петров позднее вспоминал: «Вся набережная от Дворцового моста до Троицкого, да и сами мосты превратились в огромный зрительный зал. На реке у мостов уже стояли как своеобразные кулисы необычайной сцены серебристо-серые корпуса двух миноносцев, а на противоположном берегу естественными декорациями рисовались силуэты Петропавловской крепости и Монетного двора».

Центральные эпизоды разыгрывались на помосте, сооруженном у стен Главного штаба на уровне третьего этажа. Режиссура располагалась на вышке, воздвигнутой возле Александровской колонны и почти достигавшей ее вершины.

По ходу действия перед народом появлялся вождь Октября Владимир Ильич Ленин. В образе Ленина выступал студент Института сценического искусства Н. Горлов, довольно удачно воспроизводивший ораторские жесты великого трибуна.

Это, вероятно, была самая ранняя попытка воссоздать в драматическом искусстве образ организатора и вождя пролетарской революции.

Мартинсону была дана роль красногвардейца, одного из участников штурма Зимнего. Роль была очень незначительна. Однако и сама роль и вся атмосфера массового представления навсегда врезалась в память. ‹…›

Две журнальные рецензии — это почти все, что напоминает о первых актерских шагах Мартинсона, студента Института сценического искусства.

Автор заметки в журнале «Жизнь искусства» (1923, № 21), сообщая об отчетных спектаклях мастерской Л. Вивьена, упоминает «Веер» Гольдони спектакль, отличавшийся, по его словам, «разностильностью игры». «В одной пьесе, — пишет он, — вся шкала приемов от реального быта и до острого гротеска. Острохарактерная игра Яхнина (старый граф) и рядом с ней резкий гротеск Осипенко (Лимончик) и Мартинсона (слуга)…».

В другой заметке журнала (1923, № 22), где сообщалось об отчетных спектаклях той же мастерской «Смерть Пазухина» и «Благочестивая Марта», автор называет Мартинсона «культурным и темпераментным актером».

И вот новая страница актерской биографии.

В один из вечеров серой петроградской зимы 1923 года на сцену маленького театра «Вольная комедия», каких много возникало в те годы, вышел молодой, никому не известный актер. Со снопом желтых кудряшек, болтавшихся на голове, он появился перед публикой в атласном декольтированном лифе, трико и голубой затрепанной балетной пачке. Мягко ступая, грациозно раскланиваясь, он начал вполне профессионально и с большим изяществом исполнять первые па замысловатого танца-пантомимы. Весь смысл танца, однако, состоял в том, чтобы показать балерину, которая то и дело спотыкается и падает. Создавая иллюзию падения, молниеносного вскакивания, артист сразу входил в утерянный было ритм, опять спотыкался, падал.

Этот эксцентрический эстрадный номер, построенный на неожиданных ситуациях, служил демонстрацией отличной технической тренировки актера. Было очень смешно. И больше ничего от актера не требовалось.

«Вольная комедия» была создана по почину Политуправления Балтийского флота как театр, «идущий по следам политических событий дня». В программе театра на первых порах сочеталось стремление к созданию злободневного, действенного репертуара с поисками новых, отвечающих динамизму эпохи театральных форм.

Такая программа совпадала с устремлениями молодого актера. Мартинсон, как большинство театральной молодежи тех лет, мечтал о новом искусстве, отвечающем духу революции, но мечты и представления об этом новом искусстве были неясны и пути к нему неведомы. Актера влекло к нарядному, праздничному цирковому аттракциону, к жизнерадостному ритму эстрадного номера. Здесь он мог применить свой бурный темперамент, необычайную подвижность, музыкальность.

Режиссер Н. Петров, драматурги Л. Никулин, Л. Рейснер, работавшие в этом театре, стремились создать репертуар, состоящий из политической комедии и злободневной сатиры, в которых высмеивались бы обыватели, спекулянты, обличался религиозный обман. Однако уже в начале нэпа театр стал заметно терять свое лицо: острая политическая сатира постепенно вытеснялась пустыми развлекательными безделушками. Шаг за шагом, «вместо того, чтобы уязвлять и ранить, — вспоминал позднее об этом времени А. И. Пиотровский, известный деятель кино, историк западноевропейского театра, — сатира «Вольной комедии» частенько не без приятности щекотала и забавляла нэпманов и «механических граждан», все откровеннее признававших этот театр своим, близким. Искусство его строилось на неожиданных и резких смещениях от обыкновенного к необыкновенному, сводилось к стремлению поразить, эпатировать зрителя необычностью поведения действующих лиц и захватывающими дух акробатическими трюками.

Ничего нового в творческую жизнь Мартинсона не внес его переход в «Свободный театр», созданный в Петрограде К. Марджановым, выдающимся режиссером, пламенным, неутомимым искателем.

Однако и в «Свободном театре», как и в «Вольной комедии», Мартинсону сопутствовал шумный успех. Выступление в каждой новой роли сопровождалось восторженными похвалами одних и насмешливыми, порой бранчливыми отзывами других. Равнодушных не было.

В динамичном танце, в легкой и забавной, полной юмора песенке, в сверкающем каскаде остроумных трюков иногда проглядывал рисовавшийся в воображении актера живой человек с присущими ему смешными или пошлыми чертами характера. Бесполезно было бы искать, однако, в легковесных постановках-буффонадах, развлекательных сценках общественную идею. Высмеивались в них недостатки или нелепые положения человека «вообще», пороки, не имевшие социального адреса. Вероятно, такая никому не адресованная сатира и устраивала больше всего новых посетителей этого театра, ставших его завсегдатаями.

Шахов Г. Сергей Мартинсон. М.: Искусство, 1966.