Весной 1922 года Г. Козинцев и Л. Трауберг создали киностудию под названием «Фабрика эксцентрического актера». Годом раньше они в содружестве с С. Юткевичем и С. Крыжицким выступили с «Манифестом эксцентризма». Одержимые идеей проложить новые пути в искусстве, авторы Манифеста обращали свои взоры к эстраде, веселой эксцентрике цирка, балагану, клоунаде, акробатике, в которых они видели наиболее близкое народу и любимое им искусство.

«Фэксы» утверждали стиль эксцентрической игры, которая должна строиться на широком использовании ритмов, музыки, головокружительных трюков, выполняемых физически ловким, механизированным актером. Но идеи их были непоследовательны и уже на первых порах расходились с собственной практикой. «В то время мне было 16 лет, — вспоминает Г Козинцев. — Нас увлекали какие-то смутные образы, и немедленно их сменяли иные, еще более причудливые и неясные…».

Поставив два спектакля («Внешторг на Эйфелевой башне» и «Женитьба» — эстрадно-цирковая пародия на гоголевскую комедию) и решив, что на театре они не смогут осуществить свои замыслы, Козинцев и Трауберг перешли в кино.

Кинематограф, уже в свои младенческие годы обладавший большими, чем театр, техническими возможностями, привлекал внимание «фэксов» в самом начале их деятельности. В своих театральных постановках они прибегали к киноленте, совмещая игру актеров перед экраном с проецированием кинокадров. Построение спектакля «Внешторг на Эйфелевой башне», например, было кинематографически-монтажным. Спектакль состоял из 98 сцен-кадров.

Мартинсон был замечен «фэксами» вскоре после его появления на театральном небосклоне. В нем они увидели идеал эксцентрического киноактера. «Констатирую наличие в Петрограде актера, владеющего будущим, — Сергея Мартинсона, — писал в петроградском журнале „Театр“ (1923, № 10) Л. Трауберг. — Отмечаю синтетизм: актер, певец, танцор, трюкач. Изумительная точность движения, жеста, мимики. Виртуозные ноги… Конкуренты лишь Орлов, Утесов… свободный переход от эксцентрика к апаша… Отсутствие переживаний, эмоций, комедиантства… Во всем цель — современность».

Итак, в молодом актере «фэксами» отмечались два достоинства: отсутствие переживания и современность. Эта формула достаточно ясно определяла их творческую программу.

В мае 1924 года Мартинсону была поручена одна из главных ролей в задуманном

«фэксами» фильме «Похождения Октябрины». ‹…›

По замыслу авторов, картина «Похождения Октябрины» должна была заменить буржуазный детектив, отвлекавший советское юношество от реальной действительности. Поставленный в жанре авантюрно-приключенской комедии, фильм рассказывал о борьбе комсомола с нэпманской буржуазией.

Прорыв фронта западных «тэков» (так называют на Западе детективные фильмы) был уже сделан. В 1923 году по повести и сценарию писателя-большевика П. Бляхина режиссер И. Перестиани снял фильм «Красные дьяволята». Это была замечательная приключенческая картина из истории гражданской войны. Фильм знаменовал первую крупную победу революционной художественной кинематографии, он отвечал запросам молодежи, жаждущей произведений искусства, в которых отразились бы героика и романтика революционной борьбы. Однако такая картина была пока единственной. Шли поиски тем, сюжетов, которые часто опережались исканиями формы как самостоятельной или главенствующей задачи.

Фильм «Похождения Октябрины» был плодом подобных исканий, хотя создавался он с очень похвальными намерениями и обладал рядом достоинств. Сценарий строился на ряде полуфантастических эпизодов, каждый из которых выражал один из наиболее злободневных тогда политических лозунгов (смычка города с деревней, борьба с детской беспризорностью наследием империалистической и гражданской войн, укрепление Общества друзей воздушного флота и т. д.). Но заложенные в нем идеи выражались посредством чисто внешних, эксцентрических приемов.

Советская действительность отражалась в фильме весьма условно. Главная героиня комсомолка Октябрина, управляющая одного из домов Петрограда, за неуплату налога выселяла на крышу жильца-нэпмана, притворяющегося безработным. Вскоре в его компании появлялся некий символический капиталист, министр-интервент Куллидж Керзонович Пуанкаре. Он прибыл в СССР, чтобы потребовать возвращения царских долгов. В отместку за то, что советская власть аннулировала эти долги, Куллидж Керзонович Пуанкаре совместно с нэпманом разрабатывали план ограбления Государственного банка. Но их замысел становился известным Октябрине. И в борьбе с ними она побеждала.

Местом главных событий был купол Исаакиевского собора, где три героя картины, казавшиеся сошедшими с первомайских агитационных плакатов, вели себя, как на просторной спортивной площадке. Они играли в футбол, гнались друг за другом, с риском для жизни совершали акробатические кульбиты и сложные сальто, карабкались по канату.

Фантастические события развивались с головокружительной быстротой.

С помощью магнита грабителям удавалось вытянуть из банка сейф. Они доставляли его на вершину Исаакиевского собора, чудодейственным способом вскрывали кассу, и, к их ужасу, оттуда выходила Октябрина.

Мартинсон в роли Куллиджа Керзоновича Пуанкаре появлялся подобно сказочному джину, «выпрыгнув» из пивной бутылки, которую только что распил на крыше нэпман. В цилиндре, при «бабочке», с муаровой лентой через плечо, украшенной большой звездой, в коротких, гораздо выше щиколоток узеньких брюках с подтяжками, Мартинсон мелькал на экране, возникая в головокружительных ракурсах и монтажных стыках быстро сменявшихся кадров. Его тощая фигура то появлялась на улице, где он с чисто чаплиновской стремительностью догонял автомобиль, то на куполе собора, где он отплясывал канкан… С удивительной легкостью он бегал по островерхим крышам многоэтажных домов, с беспечным видом прогуливался по перилам балкона, возвышавшегося над городом на высоте ста метров, заботливо поправляя при этом крошечную «бабочку»-галстук, выпадал из самолета и оказывался сидящим верхом на «пугале» — памятнике Александру III, еще стоявшем тогда на площади Московского вокзала… Эксцентрическому наряду Куллиджа Керзоновича соответствовал его грим. На лбу у артиста были наклеены зловеще-черные толстые бархатные брови. Губы представляли собой два ярко-красных прямоугольника.

Все самые головокружительные трюки, обнаруживавшие отличную спортивную и акробатическую подготовку Мартинсона, выполнялись с бесстрастным выражением лица, невольно вызывая в памяти игру знаменитого Бестера Китона, никогда не улыбавшегося комика американского кино 20-х годов.

Руководить постановкой должен был опытный режиссер В. Чайковский. Познакомившись со сценарием, по которому съемка начальных эпизодов предполагалась на покатой крыше высокого дома, этот молодой, но уже привыкший к спокойной камерной обстановке режиссер на первую же съемку предусмотрительно не явился. Только что пришедшим в кино энтузиастам пришлось работать самим, без руководителя.

Выход на экраны этого необычного фильма вызвал очень разноречивые отклики. Мартинсона упрекали в подражании героям американских трюковых кинобоевиков. Но если его эксцентрическая игра чем-нибудь и напоминала весьма примитивные трюки участников американских приключенческих боевиков, то лишь стремительностью ритмов.

Зрителя увлекала бившая ключом изобретательность авторов картины, всевозможные технические ухищрения, замедленная и ускоренная или обратная съемка, монтажные фокусы, так же как озорные трюки и остроумные шутливые титры. Подкупали и искренность, боевой задор, с какими была сделана эта темпераментная картина.

Откликнулся на появление фильма «Похождения Октябрины» писатель Юрий Тынянов («Жизнь искусства», 1924, № 52): «…Эта маленькая, неизвестно где и как заснятая фильма (тогда о фильмах говорили в женском роде. — Г Ш.), — писал он, — не принадлежит к высоким киножанрам. Самые скромные кадры, которые я запомнил, это, кажется, люди, разъезжающие на велосипедах по крышам… «Похождения» — необузданное собрание всех трюков, до которых дорвались наголодавшиеся по кино режиссеры. И все-таки «фэксы» вправе любить свои «Похождения…»

Скрипач. Вскоре после «Октябрины» Мартинсон снялся в следующем «фэксовском» фильме «Чертово колесо», поставленном по сценарию А. Пиотровского. Если эта картина и не стала большим событием в советском киноискусстве, то, во всяком случае, она свидетельствовала о том, в каком направлении шли поиски одной из наиболее активных групп кинематографической молодежи.

В «Чертовом колесе» уже наметились первые шаги «фэксов» к реалистическому искусству. В «Похождениях Октябрины» полностью отвергались переживания героев, психологические мотивировки их поступков. Основной сюжет «Чертова колеса» строился на любовной истории. В центре внимания авторов фильма был человек, действующий в реальной, а не условной обстановке. Но все же и это произведение несло еще на себе следы ранних «фэксовских» увлечений.

Характеры героев раскрывались посредством жестов, мимики, аттракционов, различных приемов внешней техники, которыми был насыщен фильм. Вся эта эксцентриада сосуществовала с развивавшимся независимо от нее реалистическим действием, которое, кстати, вновь опровергало теоретические декларации Манифеста «фэксов», отрицавшего всякий сюжет.

В основе драматических событий, в которые были вовлечены герои фильма «Чертово колесо», лежал бытовой эпизод. Молодой советский моряк Шорин, познакомившись в Народном доме с девушкой Валей и прогуляв с ней всю ночь, опоздал на корабль. Множество приключений моряка и его возлюбленной, происшедших потом, — столкновение Вали с хулиганом, борьба Шорина со шпаной в воровском притоне придавали сюжету псевдоромантическую окраску.

Авторов фильма прельстил, однако, в первую очередь динамически развивавшийся острый сюжет — он создавал возможность широкого использования эксцентриады как формы выразительности. В большой степени пользовался этими приемами С. Мартинсон, игравший роль скрипача и дирижера воровского салона, скрывающегося под вывеской «Студия пластического искусства».

В этой роли Мартинсон проявил исключительную изобретательность. Образ дирижера был словно склеен из множества экспрессивных движений, изломанных изощренных жестов, в которых угадывались гиперболически преувеличенные профессиональные манеры провинциальных музыкантов. И весь он был типичным представителем «общества», посещавшего этот салон.

Вообще весь оркестр ночного притона являл собой колоритную картинку: измывающийся над инструментом, выписывающий невероятные антраша пианист, в роли которого снимался ныне известный драматург А. Каплер, неистовый барабанщик артист А. Костомолоцкий и, наконец, словно парящий над ними скрипач-дирижер С. Мартинсон, в экстазе откидывающийся так, что под его визиткой и жилетом обнажался голый живот…

В «Чертовом колесе» отчетливо проступали новые искания «фэксов». Эксцентрику они стремились теперь подчинять идейно-художественным задачам фильма. Они добивались типизирования образов, что наглядно видно даже на самой маленькой эпизодической роли скрипача-дирижера.

Гиперболически заостряя характерные жизненные приметы своего персонажа, Мартинсон передавал и свое к нему ироническое отношение. Это было первое, пока еще незначительное проявление реалистического начала в творчестве актера.

Шахов Г. Сергей Мартинсон. М.: Искусство, 1966.