Еще до спектакля, не зная ни сюжета, ни расстановки сил, вы обнаруживаете, что исполнителем роли
Сюрприза нет, но
Мартинсон играет престарелого сенатора, собравшегося жениться на молодой актрисе мисс Ванесси. Он приезжает, чтобы увезти ее к себе в поместье, где она будет в роскошной обстановке смотреть, как ее супруг дремлет после утренней порции морковного пюре. Мисс Ванесси согласна на такую жизнь, чтобы досадить Фреду Грехэму, но тот ее в конце концов укрощает, а сенатора Харрисона гипнотизирует, и круг с декорацией художника А. Бойма поворачивается, увозя за кулисы храпящего Мартинсона.
Всего один выход: несколько реплик и один
Эксцентрическое искусство
Харрисон — комический старикашка; на месте Мартинсона другой актер выжал бы из его реплик сколько угодно «характерности» и гораздо больше смеха. Мартинсон же сух, точен и деловит (как Бестер Китон? — не знаю; в общем, такие замкнутые невозмутимые комики действительно водились в немом кино, а в звуковом растерялись); о его движениях можно сказать так: он пластически немногословен. Режиссер не дает ему сразу приступить к делу: первая партнерша, З. Земнухова, навязывает ему вяловатый темп «логически оправданных действий». Но вот появляются другие персонажи, разворачивается сюжет, уже сама логика требует быстроты и отчетливости, и Мартинсон, слегка приподняв одну бровь, вступает в игру. Теперь он в своей стихии. Он сидит, развалившись в кресле, и в этой позе (и в силуэте) больше ритмической четкости и «заведенности», чем в музыкальных номерах вместе с «чечеткой и акробатикой». Фразы, литературно неостроумные, ритмически остры. Ускоряющийся темп сцены задается недвижимым Мартинсоном.
Любой артист, которому мы скажем, что его переходы от речи к пению, от пения к танцу сшиты грубыми нитками, а вот у Мартинсона… — ответит нам: «Мартинсону легко». Так и есть — легко. А «любому» — трудно. Потому что «любой» видит перед собой три задачи, а Мартинсон одну. «Ритм речи», «ритм пения», «ритм танца» осваиваются порознь (с разными педагогами и чуть ли не на разных факультетах), а внутренний ритм человека, вышедшего на сцену, — этого мы вообще не проходили. У Мартинсона же только этот один ритм и есть, поэтому у него танец происходит из пения, пение — из речи, речь — из молчания, молчание же, как и неподвижность, — это тоже форма движения.
Легко выйти в люди, примкнув к выигрышному направлению. Трудно там («в людях») остаться, когда направления больше нет (или оно больше не выигрывает) и ты один. Мартинсон остался — и он один сумел не пропеть, а промурлыкать одну строчку из куплета
Асаркан