Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Спектакль «Бесприданница», поставленный Театром революции, заново открыл нам Сергея Мартинсона.
До сих пор мы знали его как актера резкого, эксцентрического стиля игры, яркой характерности и подчеркнутого гротеска. Прежний Мартинсон часто злоупотреблял своей блистательной техникой, порой увлекался внешним приемом как самоцелью. Утонченность формы далеко не всегда сопутствовала у него реалистической, психологически верной трактовке роли. Мартинсон зачастую рассматривал роль как более или менее подходящую канву, которую надлежит лишь украсить цветистой вышивкой позабавнее. Исходя из этого, он искал в образе своего героя черты парадоксальные и странные. Все вычурное и искаженное привлекало его.
Первым успешным шагом Мартинсона к истинному сценическому реализму был образ Левицкого в пьесе «Павел Греков». Имея в своем распоряжении всего три крохотные сцены, Мартинсон сумел создать убедительный и законченный образ врага.
В сцене у следователя он до конца раскрыл всю опустошенность и ничтожность Левицкого. С наружным цинизмом, понимая неизбежность своей гибели, Левицкий насмехается над самим собой. Роль сделана Мартинсоном просто, без излишества деталей.
Новый успех Мартинсона в «Бесприданнице» был отмечен без исключения всеми, писавшими об этом спектакле.
Мартинсон в роли Карандышева, сочетая прежнюю виртуозность техники с искренностью чувства, создает смело задуманный и правдивый образ. Его Карандышев не влюблен в Ларису, хоть и говорит о своей любви, хоть и верит сам в силу своего чувства. Главное в Карандышеве — сознание своей неполноценности по сравнению с Паратовым и другими претендентами на Ларису. Рядом с ними Карандышев кажется себе ничтожным человеком. Получить Ларису — для него вопрос самолюбия, даже тщеславия.
И когда Лариса отказывается от Карандышева, Мартинсон раскрывает перед зрителем не только страдания неудавшейся любви, но и жалкую растерянность человека, надежды которого гибнут. Карандышев в исступлении валяется на земле у ног Ларисы, пытаясь добиться хоть жалости, но Лариса ничего не хочет слышать. И револьвер, который' только что был игрушкой в руках беспомощного, трусливого Карандышева, теперь неизбежно должен выстрелить в Ларису. Навсегда запоминается напряженная, нервная фигура человечка, поправляющего очки…
Рудницкий К.
Карандышева в спектакле играет
Игра Мартинсона избегает этой прямолинейности и сложна по рисунку. Его Карандашев вызывает то «сострадание», которое всегда было целью искусства. Он и жалок, и трогателен, и наивен, и смешон, и несчастен. Напрасно лишь в последней сцене, перед выстрелом, Мартинсон отнимает у себя возможность проявить в Карандышеве большую любовь к Ларисе. Поспешно, крикливо, суматошно произносит он слова о прощении и любви, не оттеняя, не наполняя страданием здесь каждое слово, чем дал одному из критиков (С. Заманский в «Советском искусстве») повод сказать: «Разве Карандышев любит Ларису?» Странный вопрос! Отнять у Карандышева любовь к Ларисе — это значит опустошить пьесу Островского и обеднить всю роль, расцвеченную тем, что глубокое чувство Карандышева выражается им нелепо, глупо, нечутко, себялюбиво и лишь причиняет страдания Ларисе. Мартинсон не показал достаточно четко эту любовь и тем значительно снизил свою удачу в этой трудной роли.
Загорский М. «Бесприданница» в Московском театре революции // Театр. 1941. № 2.