Овладение внутренним сценическим ритмом определяет глубокую психологическую правду исполнений. Достаточно было С. Мартинсону, актеру ярко эксцентрического плана, ощутить этот внутренний ритм, чтобы его Карандышев [«Бесприданница» А. Н. Островского (1940) — Театр Революции — прим. ред.] стал глубоко драматической и правдивой фигурой.

В этой роли эксцентриада Мартинсона приобрела трагедийную тональность. Накопляя внутреннее напряжение образа, актер вначале изображал своего героя подчеркнуто сдержанно. Карандышев впервые появляется на сцене замкнутый, строгий, в мундире, аккуратно застегнутом на все пуговицы. Размеренным шагом, с почтительной властностью ведет он свою невесту…

Эта внешняя скованность воспринимается как средство, сдерживающее внутренний порыв. Статическое выражает собой динамический потенциал. И, наконец, наступает момент взрыва. Мартинсон не боится тут острейшей эксцентрической формы.

Карандышев провозглашает тост за «человека, которого предпочла Лариса».

Он хочет унизить своих противников, подняться над ними ввысь и оттуда бросить оскорбительную насмешку. Карандышев взбирается на стул, в руках — дрожащий бокал. Интонации самые высокие, — вот-вот от напряжения оборвется голос… Но нет, силы душевной, пафоса в это мгновение слишком много. Карандышев поднимается на носки, тянется вверх, он точно парит в каком-то патетическом восторге. И эта комическая фигура становится подлинно трагедийной: если человек может так страдать, если у него столько ненависти к тем, кто не верит в его любовь, то в глубину и благородство его чувств начинаем верить мы. ‹…›

Накопление внутреннего ритмического потенциала, непосредственно переходящего в действие, этот тип ритмического напряжения приобретает особенный смысл в современном батальном спектакле. ‹…›

Жизненная правда ритма заключается в его психологической содержательности, — переход из внутреннего состояния во внешнее воспринимается как результат душевного развития, как акт воли, рождающей действие. ‹…›

Актер, овладевший ритмом, стихией роли, ощущает смену чувств как движение внутренней мелодии. ‹…› Один и тот же актер, переходя от роли к роли, органически меняет и свой внутренний ритм. ‹…› Совершенной виртуозности в этом отношении достигал С. Мартинсон в крошечной роли матроса-американца («Последний, решительный»), характер которого актер создал преимущественно средствами эксцентрической пластики.

Он выходит на сцену в новом, с иголочки, форменном костюме, в белой матросской шапочке, сдвинутой наперед, с опущенными веками и кислой физиономией. Идет неуверенной походкой, с болтающимися руками, с осовелым, бессмысленным взором. Но вот начинается пляс, и все его расшатанные члены приходят в стремительное движение. Каждую минуту можно ожидать, что это мятущееся туловище разлетится на части, и всякий поворот воспринимается как огромный риск, которому подвергает себя танцор, — риск остаться без головы, без рук или без ног. Но матрос танцует все стремительней и безумней, точно ему некуда девать своей удали, и только и остается, что бессмысленно болтать руками и ногами, без удержу пить эль, горланить и шататься из таверны в таверну. К финалу пляски — великолепный плевок в сторону: смотрите, вот каков я, и матрос вразвалку удаляется со сцены.

Танцуя, актер создал точный и острый сатирический характер опять лишь потому, что пластический рисунок выражал собою внутреннюю психологическую тему.

Бояджиев Г. Н. Театральность и правда. М., Л.: Искусство, 1945.