В первом акте «Мандата» Мартинсон, исполняя роль Валериана, появляется на сцене в сопровождении своего отца. Они приезжают к Гулячкиным, чтобы свататься, так как Валериану и его папаше необходимы деньги.

Золотистая густая прическа с завитой чолкой делает Мартинсона безлобым. Шеи нет, голова до ушей уходит в плечи. Элегантный костюм, кашнэ. Когда эта расфранченная горилла начинает говорить, из его горла вырывается нищенская скрипучая нота, одна и без признака модуляций. Но молодой человек знает себе цену. Все, что он делает, делает он, и все выходит свысока, демонстративно, подчеркнуто. Вот они наедине с невестой, разговор не клеится, он садится за пианино спиной к публике. С невероятным шиком ударяет клавиши аккордами сердцещипательного цыганского романса. Все его тело играет. Он весь как на шарнирах, то выбрасывается далеко от клавиатуры, то стремительно набрасывается на нее. Длинные обезьяньи руки высоко отскакивают в воздух. Эта сцена и последующая за ней, когда Валериан предлагает руку невесте, чтобы итти в другую комнату, а невеста понимает слово «руку» как предложение выйти замуж, и Валериан полон смятения от происходящего недоразумения, играются Мартинсоном характерным для него актерским приемом. Если действие достигает большого напряжения, он прерывает текст и выполняет пластически музыкальную паузу. И здесь, после того, как они друг друга поняли, Валериан идет, шатаясь, как в темном лабиринте, без определенного направления, путаясь в непрерывных тупиках. Яркая задача артиста ярко передается зрителю коротенькой пантомимой.

В последнем акте «Мандата» есть еще такая же музыкальная пауза. По пьесе события нагромождаются беспорядочной кучей, действие запутывается до последнего предела. На сцене толпится ватага действующих лиц. Все они охвачены недоумением, потеряли нити событий и взаимоотношений. И вдруг среди этого невообразимого хаоса развинченный кретин точно уже готов и может распутать положение. Все замирают. Общее напряжение. Молчание. Настороженность. Глубокое внимание. Замерли и ждут. И вот Валериан делает рукой многообещающий жест… Наконец-то! Ясно… Есть выход. Но… он только с важностью вынимает папиросу изо рта. Опять взмах рукой, снова ожидание, надежды… он возвращает папиросу на прежнее место. И так несколько раз, под гремящие оркестры, с проникновенной серьезностью и многозначительностью.

Роль Валериана почти целиком сыграна спиною к публике. Его облик запоминается зрителем даже отдельно от пьесы и актеров. Долго потом мерещится это золотоволосое ничтожество, эта человеческая торичеллиева пустота с похабным шиком манер, визитки и кашнэ.

В берлинской прессе, во время гастролей театра Мейерхольда, в некоторых отзывах о Мартинсоне отмечали больше всего его ноги. «Талант Мартинсона, главным образом, в его ногах» — писали некоторые западные критики. Действительно, в актере Мартинсоне необычайно его богатство движения на сцене. Даже в такой роли, как Хлестаков, пожалуй, выразительнее всего ноги. В первом акте, в диалоге с Осипом в гостинице, Мартинсон дает блестящую вереницу отточенных поз, жестов, ритма. Большая сцена второго акта (после возвращения из богоугодных заведений) вся строится на ходьбе вдоль баллюстрады лестницы. Пьяные шаги Хлестакова очень затруднены и медлительны, когда он старается казаться трезвым. Но вот не выдерживает, срывается и бежит мелкими шажками прямо по струнке, он не управляет уже собой, и ноги действуют самостоятельно. Мартинсон не пользуется обычными приемами для изображения пьяного — в безмолвном шатании. ‹…›

В третьем акте «Ревизора», когда Хлестаков танцует с городничихой, его ноги каждую минуту сламываются пополам, но он не теряет ритма, а только «люкается» туловищем к полу.

В финале пьесы, когда слышатся бубенцы тройки, у Хлестакова трезвые, шаркающие, вежливые ноги нетерпеливо вздрагивают, настороженные и соображающие, как бы удрать. Хлестаков думает ногами, а не толовой.

…Искусство театра в области драмы является самым неряшливым из всех искусств. Драматический актер — самый несчастный, но и самый счастливый среди артистов. Он свободен от канонов, законов, традиций, которые становятся своеобразными законами, всех этих пут, таких непреложных и требовательных в мире звуков, в балете, для художника кисти, мастера пера и ваятеля. Но актер несчастен тем, что предоставлен вполне себе, и ему нечем руководствоваться в выборе художественного приема, метода, кроме своего дарования или опыта, добытого в процессе своих работ.

И вот теперь появляются уже драматические актеры, которые свою игру планируют, как по нотам, на малых, точных, тонких мерах. Они попадают прямо в цель, а не приблизительно, около, почти, чем так грешны прежние актеры. ‹…›

Мартинсон свою игру строит отдельными кусками. Каждому отдельному куску он дает резкое очертание…

Актерский прием интересен, главным образом, тем, что основная выразительность игры строится на движении и жесте. Мартинсон берет только искаженное, отрицательное, разрушающее. Быт, реальность ему чужды. Он отрицает и в театре. Его интересуют парадоксы явлений, которые он умеет сделать естественными и жизненными. У него отсуствует его артистическое «что», генеральная идея его игры, которая так выразительна в больших актрисах прошлой эпохи — Дузе, Дункан, Комиссаржевской. Мартинсон ищет самый тонкий и острый метод, чтобы выражать чуждую ему, не его, чью-то идею.

Полная внутренняя пустота — вот что, пожалуй, составляет главное содержание тех образов, которые он создает на сцене. Мартинсон переносит всю изобразительность на внешнюю сторону, и его рисунки всегда исключительны по изобретательности. Он умеет преображаться не только гримом. Он «гримирует» всю свою фигуру, каждый раз меняя лик, и при этом не прибегает к разного рода толщинкам, наклейкам и тому подобным несколько архаичным актерским ухищрениям.

И он ищет в роли всегда трудное, как всякий большой художник. Его увлекает, например, игра на возможно более неудобной сценической площадке. Одолев трудности, он обнаруживает в игре пленительную легкость — непринужденность акробата на проволоке в высоте циркового купола. Мартинсон никогда ничего не меняет в своей роли в зависимости от зрительною зала, как это делает большинство современных актеров, у которых роль окончательно кристаллизируется с учетом реакции публики в том или ином моменте спектакля. Он никогда не ищет сочувствия своему герою, к которому сам беспощаден. Он не старается сделать его симпатичным или комичным. И, как говорит о Печорине в письме Вера, можно сказать и о Мартинсоне: «Ни в ком зло не бывает так привлекательно».

Юренева В. Сергей Мартинсон // Советский театр. 1932. № 7–8.