Есть еще труднейшая роль во всей пьесе, — роль Хлестакова, — писал Гоголь в своем письме к М. С. Щепкину. — Боже сохрани, если ее будут играть с обыкновенными фарсами, как играют хвастунов и повес театральных. Он просто глуп; болтает потому только, что видит, что его расположены слушать, врет потому, что плотно позавтракал и выпил порядочного вина; вертляв он тогда только, когда подъезжает к дамам. Сцена, в которой он завирается, должна обратить особенное внимание. Каждое слово его, то есть фраза или речение, есть экспромт, совершенно неожиданный, и потому должно выражаться отрывисто. Не должно упускать из вида, что к концу этой сцены начинает его мало-помалу разбирать; … он должен выражаться еще неожиданнее и чем далее, громче и громче. Я сильно боюсь за эту роль, — заканчивал автор «Ревизора». — …Для нее нужен решительный талант.
Так писал Гоголь в 1836 году, горячо давая напутствие будущим исполнителям его комедии, и так, надо прямо сказать, новый исполнитель роли Хлестакова, С. А. Мартинсон, пожалуй впервые выполнил заветные думы автора. Хлестаков Мартинсона — это, бесспорно, совершенно новый огромный образ в сценической истории «Ревизора», а кроме того это вообще крупное художественное явление в нашей театральной жизни.
До сих пор сценическая история «Ревизора» знала три характерных типа Хлестакова. Традиционный тип — корыстного плута, злодея, построенный на принципе комедии-водевиля… Другой — созданный уже после революции (М. Чеховым) в виде наивного, но явно истерического болтуна, типа Попришина, изображенный в лирико-смягченных тонах. Наконец, третий тип, созданный в том же театре Мейерхольда (Гариным) в образе уже надрывного «двойника» из галлереи персонажей Достоевского, грациозно скользящего на грани сумасшествия и поданного в подчеркнуто символическом стиле. Надо сказать, что все эти три типа совершенно не соответствуют фактической природе своего «исторического» героя. Все они губительно разрывали своеобразную ткань «Ревизора», калеча образ настоящего Хлестакова и нарушая собственную стилевую мудрость самой комедии.
Перечисленные мною три основных сценических типа Хлестакова непременно выдвигались исполнителями на первый план, трактовались как «герои» пьесы и занимали в спектакле явно центральное место. Между тем такое композиционное и психологическое понимание Хлестакова глубоко неверно. У Гоголя, как справедливо замечает известный исследователь его творчества В. Ф. Переверзев, «нет героя, но нет и толпы; у Гоголя каждое действующее лицо живет индивидуальной жизнью, не тонет в массе и не стирается перед героем, никогда не теряет своего лица. Он не художник толпы, а художник рядовой личности, которая не может стать героем, потому что и все окружающие — такие же герои. Оттого у Гоголя всякая личность одинаково интересна, описана со всей тщательностью, всегда очерчена ярко и сильно». Разумеется, такую особенность гоголевского творчества не следует рассматривать как индивидуальное качество его автора. Совершенно ясно, что вся эта особенность является плодом определенной социальной жизни, которой Гоголь являлся лишь гениальным художественным выразителем.
Мелкопоместная и мелкочиновничья провинция дореформенной России не давала Гоголю материала, из которого можно было вылепить героя. Провинциальная глушь заставляла художника не углубляться в психологию ее представителей, а смотреть вширь, ибо психологический рост и жизнь ее действующих лиц «слишком уж примитивны, и несложны». А гоголевское творчество, как известно, индивидуально и сильно прежде всего в изображении именно такой жизни. Все его попытки выйти за пределы такого мирка каждый раз ограничивались ослаблением и притушением пламени его гения. Правда, в уже приводимом письме Гоголя к Щепкину он писал, что петербургская жизнь «мне больше и лучше теперь знакома, нежели провинциальная». Однако, здесь нельзя забывать, что этот факт констатировался после написания «Ревизора», а кроме того, что если Гоголь и понял петербургскую жизнь, то прежде всего он понял жизнь именно той социальной прослойки, которую образовывало поступавшее на службу мелкопоместное дворянство, в своем психическом росте мало чем отличавшееся от своих стержневых провинциальных героев.
Что такое «исторический» Иван Александрович Хлестаков?
Мне кажется, что новый сценический образ Хлестакова уже позволяет определить социальную категорию этого героя по первому взгляду и без анализа. Пользуясь меткой терминологией В. Ф. Переверзева, мы можем смело сказать, что мартинсоновский Хлестаков, которого легко можно поместить где-то между Кочкаревым и Ноздревым, это поистине одна из разновидностей образа активного небокоптителя. Его Хлестаков это убедительное и типическое выражение на сцене никчемно существующего тунеядского сословия, которое официально еще занимало господствующее положение, а на деле было уже жизненной ненужностью. Но ведь именно отсюда и смех в творчестве Гоголя и отсюда же хлестаковщина, как одно из проявлений такого никчемного существования. Конечно, Хлестаков это отражение николаевской чиновной России, но только не всеопределяющее, как ошибочно думает театр, а преломленное в лужице мелкопоместной и мелкочиновной жизни. А это обстоятельство является одним из решающих моментов в определении гоголевского «Ревизора».
Понял ли всё это новый исполнитель Хлестакова Мартинсон — сказать трудно. Вероятно, что не совсем, потому что в некоторых моментах он срывался то на простую эксцентрическую шутку, (например в эпизоде «Лобзай меня»), то сразу на психологическое усложнение своего образа (напр. в эпизоде «Взятки»), что как раз меньше всего отвечает социальной сущности самой хлестаковщины. Правда, необходимо отметить, что многому причиной здесь несколько символический стиль постановки, характер которой, а также часто излишне нарушенный текст, только осложняли создание правильного образа. Поэтому на вопрос: «Почему же у Мартинсона в общем всё-таки вышел живой Хлестаков?» — можно ответить так: здесь действовал просто чуткий инстинкт актера, возможно даже помимо его сознания, правильно воспринявший подлинную силу содержания самой комедии. Образ мартинсоновского Хлестакова не только выигрышно запоминается, но он своей яркостью даже стушевывает композиционные ошибки постановки. Ни в одном месте не претендуя на свое господство, Мартинсон в тоже время именно силой своего исполнения совершенно правильно переводит действие из психологически-индивидуалистических недр вширь и от героя на ансамбль, т. е. он приводит спектакль к органически свойственной Гоголю стилевой ткани, где, как уже говорилось, нет героя и в то же время все герои. Вероятно, здесь многому помогла также и сильная рука Мейерхольда, который, видимо, почувствовав яркую индивидуальность актера, позволил развиться его таланту до законченного богатого и цельного сценического образа.
Перед Мартинсоном вставала сложнейшая задача: он должен был суметь, не нарушая концепции гоголевской комедии, найти в то же время в сложной противоречивой природе спектакля точку соприкосновения ее с Гоголем, чтобы в итоге воплотить именно гоголевского Хлестакова, но уже в его нынешней диалектической фазе. И Мартинсон это сделал.
Какими же средствами достиг Мартинсон художественной убедительности своего нового образа?
Прежде всего глубоким материализированием своей роли, а отсюда и рациональным сочетанием принципов игрового актера с принципами внутренно-эмоциональных выражений. В силу этого актер достиг наибольшего наглядного раскрытия и именно театрально-вещного динамического воспроизведения подлинной хлестаковской натуры.
Мартинсоновский Хлестаков весь построен на «показе» и на художественно-овеществленных рефлексах. Поэтому мартинсоновский образ конкретен и художественно убедителен, поэтому он математически ритмичен и поэтому же он глубоко содержателен. Больше того, изучение образа мартинсоновского Хлестакова приводит к убеждению, что актер, вероятно, даже неведомо для себя, воплотил своею ролью, хотя и вчерне и еще очень грубо, но уже совершенно очевидную концепцию мейерхольдовской системы нового актера. Эта роль впервые дает наметку, развитие которой, вероятно, в ближайшем же будущем достойно заменит уже отжившую, насквозь идеалистическую, полуфрейдистскую систему Станиславского, выросшую на индивидуалистической почве мелкобуржуазного мещанского мироощущения.
Но вернемся к самой роли. Между прочим у Мартинсона очень умно показан диалог с львицей-городничихой, когда он, с одной стороны, приволакиваясь за ней, с другой, свойственно своей натуре столичного щелкопера, претендующего на культуру, хотя в ней ровно ничего не смыслящего, заявляет провинциальной красавице кокетливо, но в то же время пренебрежительно: «Этакий цветок среди пустыни!» Эта фраза в трактовке Мартинсона глубоко западает в память и, сразу генетически родня их, в то же время правильно ставит на свои сословные места и юркого малого из Петербурга и всех окружающих его провинциальных героев.
Всё это конечно до крайности смешно и именно в такой-то бессмыслице объективных и субъективных парадоксов и заключается причина смеха, который вызывает шумливая, но никчемная натура Хлестакова.
Все стержневые моменты сценического образа Хлестакова Мартинсоном даны выпукло, убедительно и незабываемо. От его первого появления безмятежной походкой спускающегося в свой номер, через все приключения с их классической сценой вранья, до его исчезновения под свист прыжком в какую-то даль, всё это сразу рисует живой образ гоголевского активного небокоптительства, напоминающего своими вихрями, нелепой суетнёй и шумихой не больше, чем бурю в стакане воды.
В роли Хлестакова Мартинсон дает четкий рисунок такой натуры. В его образе внешнее и внутреннее действие идут не в разрез, как в большинстве современных сценических типов, а рука об руку, одно дополняя и порождая собою другое. В этом смысле его Хлестаков может быть справедливо назван мастерским и культурным образом.
Из всех ролей, созданных Мартинсоном, это бесспорно самый удачный, богатый и серьезный сценический характер у Мартинсона, в котором присущая его таланту драматическая эксцентрика достигает своего законченного художественного выражения, над которыми хорошо посмеешься и серьезно задумаешься.
Павлов В. А. Мартинсон в Хлестакове // Современный театр. 1929. № 41.