…С копной соломенно-желтых кудряшек, в атласном декольтированном лифе, потрепанной голубой пачке и трико розового цвета вышел он впервые на подмостки профессионального театра. А на белое полотнище киноэкрана просто вылез, словно сказочный джин из горлышка пивной бутылки.

Он играл в фарсе и в драме, в комедии, трагедии, оперетте. Были спектакли и фильмы, где он только пел, но были и такие, где он только танцевал. Среди сыгранных им персонажей и те, которых принято именовать центральными, и те, которые появляются на сцене всего на несколько минут или занимают в киноленте каких-нибудь три метра пленки. Но ни разу он не остался незамеченным. Им восхищались, им возмущались, его хвалили, его ругали. Называли и «трагическим эксцентриком», и «пустым клоуном, развлекающим публику смешными головокружительными аттракционами». Одни видели в нем совершенный тип современного актера, другие предрекали скорую гибель его искусству, так как он не знает «целостного образа с продуманной темой и внутренним развитием». А артист тем временем, словно не замечая ни восторгов, ни хулы, продолжал упорно, разнообразно работать, пролагая в искусстве свою тропу, вызывая каждой новой работой ворох критических статей, заметок, откликов, давших однажды повод одному критику воскликнуть: «Я, к своему стыду и стыду всех критиков, пытавшихся разобраться в творческой истории Сергея Александровича Мартинсона, прочитав всю литературу о нем, довольно солидную и обширную, вынужден прийти к выводу, что о Мартинсоне ничего не сказано».

Да, речь идет о Мартинсоне ‹…›. Актере, который все полвека только и делает, что сочетает в своем искусстве вещи, казалось бы, несовместимые, сводит полярности, играет на контрастах и каждой новой работой опровергает самого себя.

Кто хоть раз видел Сергея Александровича Мартинсона в спектакле, в кинофильме или на концертной эстраде, конечно же, отметил глубокое своеобразие его исполнительской манеры — отточенную, до мельчайших деталей отделанную форму, виртуозную технику, изумительную способность к мгновенной трансформации — и, возможно, невольно задумался: «А как же сложился такой актер? Где он учился? У кого?»

Ответ на эти вопросы несколько озадачивает. Мартинсон окончил Петроградский институт сценических искусств, где его учителями были признанные мастера русского классического театрального реализма: Л. С. Вивьен, К. П. Хохлов, А. Н. Морозов, Н. В. Петров. Пению и танцам он специально не обучался, что не помешало ему в будущем самому преподавать сценическое движение. По окончании института Мартинсон стал артистом агитационно-эстрадного театра «Вольная комедия», где выступал в эффектных эстрадных номерах с пением и танцами.

Выдающаяся русская актриса Вера Леонидовна Юренева так вспоминает свою первую встречу с Мартинсоном: «…зайдя за кулисы „Вольной комедии“, я наткнулась на большое волнение. Что такое: товарищ Мартинсон не явился на спектакль. Слова: „союз“, „возмутительно“, „в мое время“, „оштрафовать“, „недопустимо“, „зазнавшийся мальчишка“… носились в разгоряченном воздухе. В это время появился Мартинсон. Спокойно прошел к себе в уборную и через несколько минут появился у выхода на сцену… Не говоря ни с кем, по сигналу помощника он вышел на сцену. Публика, не посвященная во все перипетии закулисных ужасов… встретила и проводила Мартинсона безудержным смехом. Несколько минут на сцене — и он снова прошел обратно в уборную. Чувствовалось, что для него выход на сцену, т. е. момент перехода из своего обычного естества в любое сценическое лицо, так же непринужденно легок и прост».

Музыкальность, пластичность молодого Мартинсона, его тогда уже спокойное, уверенное мастерство поражали многих. «Констатирую наличие в Петрограде актера, владеющего будущим, — Сергея Мартинсона. Отмечаю синтетизм: актер, певец, танцор, трюкач. Изумительная точность движения, жеста, мимики… Во всем цель — современность», — писал журнал «Театр» в 1923 году. ФЭКСы — режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг, руководившие киностудией «Фабрика эксцентрического актера», — заметили Мартинсона и пригласили его сниматься в их фильмах. Роль Куллиджа Керзоновича Пуанкаре в ленте «Похождения Октябрины» была первой на кинематографическом пути Мартинсона, оказавшемся для актера таким длинным и счастливым. А чуть позднее, в 1924 году, он сыграл и свою первую роль в драматическом театре. Это был Плюхов в комедии Б. Ромашова «Воздушный пирог», поставленной в Москве, в Театре революции.

Первый герой Мартинсона не был отмечен добродетелями. Мелкий служащий, секретарь директора банка Плюхов помогал шайке дельцов-нэпманов вершить свои темные махинации. Актер очень точно почувствовал социальную опасность этого типа, и дал в своем исполнении едкую сатиру на бюрократа новой формации, на мелкого чинушу, в котором нет ничего человеческого, а есть только корысть и забота о собственной выгоде. Уже в Плюхове четко обозначились черты исполнительского стиля Мартинсона — умение в остром внешнем рисунке, в точно подмеченных подробностях облика и поведения выразить самую суть характера. Утрируя, доведя почти до карикатуры отрицательные и смешные черты персонажа, показать свое к нему отношение. Плюхов — Мартинсон то и дело «порхал» по сцене своей вихляющей, «фокстротирующей» походкой, взмахивая в такт шагам белыми холеными руками. На его безбровом, бледном лице, словно две пуговицы, блестели круглые воспаленные глаза. Он был тих и благопристоен в элегантной тужурке, в белой манишке, украшенной черной «бабочкой», и чем-то удивительно напоминал манекен из модного магазина. Однако манекен этот, подчиняясь внутренним приказаниям, действовал весьма активно: был искательно предупредителен с начальством, груб и нагл с теми, в ком не было нужды. В каждый момент своего существования на сцене артист раскрывал внутреннюю деревянность Плюхова, его бездушность, пустоту и, как результат этого, способность на любую низость.

Плюхов — Мартинсон срезу был замечен московской публикой и прессой. Успех послужил причиной того, что Всеволод Мейерхольд пригласил молодого артиста для переговоров о роли Хлестакова в «Ревизоре»:

«Я пришел к Всеволоду Эмильевичу в его театр как раз в тот момент, когда там шла репетиция комедии Николая Эрдмана „Мандат“. Мейерхольд усадил меня с собою рядом и во время репетиции подолгу и пристально вглядывался в мое лицо. Внезапно он прервал репетицию, встал и громко объявил: „Я нашел Валериана Сметанича. Его будет играть наш новый артист Сергей Александрович Мартинсон“. Это явилось для меня полнейшей неожиданностью. Однако я не возражал. Я согласился потому, что уже был захвачен, покорен тем, что увидел в театре Мейерхольда. Какой-то внутренний голос говорил мне — это все и есть то самое, что так увлекает меня в театре. Ну, а разговор о Хлестакове, ради которого я пришел, был отложен. Надолго. На три года».

Актер и режиссер в самом деле нашли друг друга. Совсем недавно, Леонид Викторович Варпаховский сказал, что, по его мнению, Мартинсон целиком отвечает идеальному представлению Мейерхольда об актере. Ибо отточенная техника, внутренняя легкость, подвижность, внешняя выразительность, абсолютное владение телом, наблюдательность и острый глаз, своеобразный юмор Мартинсона — не самоцель, а все это, вместе взятое, служит раскрытию мира персонажа, решению больших художественных задач.

«Мартинсон играет смело, ярко, броско и в то же время всегда соблюдает чувство меры и умеет безукоризненно отобрать детали. Только то, что необходимо, чтобы через внешнее раскрыть внутреннее, — говорил Леонид Викторович. — Я до сих пор помню его первую работу у Мейерхольда, его Валериана Сметанича. Он выходил в моднейшем костюме, в лакированных „джимми“, в кашне, переброшенном через плечо с этаким небрежным шиком. Но несмотря на такую элегантную экипировку, Сметанич — Мартинсон почему-то удивительно походил на огромную наряженную гориллу. Это впечатление еще больше усиливалось от того, что артист вбирал голову в плечи и, казалось, что у Сметанича нет шеи. Золотистая челка ниспадала до самых бровей и лицо оказывалось безлобым. Из-под челки нахально и осоловело глядели глаза-щелочки. И вся эта нелепая фигура прямо-таки излучала самодовольство, тупость, пренебрежение».

Вот Сметанич-Мартинсон приходит в дом к Варваре (ее играла Зинаида Райх), на которой его хочет женить отец. Засунув руки в карманы, перекачиваясь с носок на пятки, он несколько мгновений равнодушно и бесцеремонно разглядывает свою «нареченную», потом пытается что-то сказать, но издает только невнятные хрюкающие звуки. Тогда, отчаявшись что-либо изречь, Сметанич-Мартинсон будто вкладывает себя всего в бренчание на «фортепианах»: он извивается, мотается во все стороны, набрасывается на клавиатуру, отлетает прочь… Завершается все это великолепной пантомимой: Сметанич предлагает Варваре руку, чтобы пройти в столовую. Но девица понимает его несколько фигурально, считая, что ей предложили руку и сердце… И тогда, догадавшись, что «попался», Сметанич-Мартинсон удирает от невесты. Сначала он идет по двум вращающимся в разные стороны плоскостям сцены — тротуарам, как бы путаясь в невидимых тупиках, потом темп увеличивается, его перебрасывает с одного тротуара на другой и, наконец, совсем запутавшись, он произносит: «влип» и исчезает со сцены.

Каждый жест, каждая интонация актера точно свидетельствовали о внутренней сущности этого «звонкого, как консервная банка» пшюта.

Нет сомнения, что именно от Плюхова и Сметанича тянутся нити к более поздним созданиям Мартинсона: — к Керосинову и Миусову.

Давно уже забыта незамысловатая музыкально-любовная история, рассказанная в кинокомедии «Антон Иванович сердится». Но до сих пор памятен злополучный Керосин-Бензин, бездарный и очень нечистоплотный по части морали. Может быть шарф на шее Керосинова и намекал на его родство со Сметаничем, однако на этом сходство заканчивалось. Керосинов не пижон, не стиляга. Облик его слишком зауряден, даже бесцветен. Если Сметанич напоминал гориллу, то Керосинов был больше похож на суетливого хищного хорька. Зато внутреннее родство этих двух представителей мещанского племени прослеживалось очень отчетливо. Черты Сметанича в Керосинове развились, оформились, даже видоизменились, но сущность их сохранилась. Керосинов ограничен, самодоволен, презрителен к окружающим, циничен, нахален. Почему-то избрав для себя в жизни музыкальное поприще, не имея к этому никаких оснований, он тем не менее желает занимать в мире музыки и театра «место под солнцем». Не беда, что нет таланта, Керосинов знает иные способы добиваться положения. И актер давал понять, что Керосинов своего в конце концов добьется. Мартинсон был поистине беспощаден по отношению к Керосинову, он как бы выворачивал наизнанку эту воинствующую и злобную посредственность и тем самым предупреждал об опасности для искусства подобных «деятелей».

С первого взгляда и Миусов (кинокомедия «Безумный день») мало похож на Плюхова. И тем не менее несмотря на внешнюю несхожесть, и даже вопреки ей, видно, что Миусов, это поднявшийся по служебной лестнице Плюхов. Миусов также бесчеловечен, безразличен к людям, к их нуждам, злобно мелочен, себялюбив. Директорская власть, по его убеждению, на то только и дана, чтобы пользоваться ею для собственного блага. Герой Мартинсона все время старался сохранить на лице выражение важности, недоступности, ни в коем случае не уронить свой престиж. И, конечно же, он был очень смешон, этот глупый, надутый индюк.

Но не только смешон. Смех для Мартинсона — оружие, и он не бряцает им попусту, а наносит удары сознательно и метко, стремясь донести до зрителя свой приговор. Он не ищет сочувствия, не просит зрителей о снисхождении к объекту своей сатиры.

Вот и еще один великолепный по силе разоблачения образ — Татаров в драме Ю. Олеши «Список благодеяний».

Когда рассматриваешь фотографии Мартинсона в роли Татарова, вспоминаешь, что об артисте обычно говорят: он гримирует не только лицо, но всю фигуру, гримирует походку, жесты, движения. «У Мартинсона сто походок». Сам артист признается, что он все любит придумывать заново:

«Ведь каждая роль — новый человек, и все у него должно быть новое, „свое“, только ему одному присущее».

У Татарова-Мартинсона мертвенное, застывшее, словно маска, лицо. Он как бы закован в свой старомодный сюртук. И только глаза, глядящие пронзительно и твердо, выдают бушующие в душе его страсти, выдают клокочущую в нем ненависть. Критики писали, что Татаров Мартинсона был почти неподвижен, что он напоминал труп, «через который пропущен электрический ток». Актер строил образ на контрастах. Железную выдержку взрывали пароксизмы гнева, сквозь деловитость и отреченность от себя «во имя идеи» прорывалась грубая чувственная страсть.

Из отдельных черточек вырисовывалась зловещая фигура белогвардейца, идеолога эмиграции, человека жестокого, коварного, беспринципного. Образ, созданный Мартинсоном, был и глубоко реалистичен и карикатурен, доведен до убийственного абсурда в одно и то же время.

В «Списке благодеяний» (в один вечер!) Мартинсон играл еще одну роль — актера-звезду Улялюма. Это был всего лишь крошечный эпизод — за кулисами театра Улялюм встречал русскую актрису Гончарову и влюблялся в нее. Он произносил путаный, страстный монолог и пел песенку по-французски, в которой Мартинсон успевал сказать об Улялюме все: раскрыть и его тоску, и его одиночество, и жажду простого человеческого счастья.

Нет, Мартинсона не зря называли «героем трех метров». Просто поразительна его способность играть эпизоды, превращая их в «самостоятельные выступления, наподобие пианиста, играющего соло на рояле». Вот еще один такой блестящий мартинсоновский эпизод — матросский танец в «Последнем решительном». По существу это даже был не танец, а пантомима-шарж, длившаяся всего четырнадцать секунд! Мартинсон выходил в черных клешах, в берете, надвинутом на самые брови. С молниеносной быстротой проделывал он движения, с помощью которых в балете изображали американских матросов, затем следовал жест большим пальцем, оттянутое к низу веко и сногсшибательный плевок в сторону. Зрители на какую-то секунду цепенели от неожиданности, а потом разражались бурей аплодисментов.

Кстати, так бывает всегда, когда Мартинсон выходит на эстраду и исполняет свои броские оригинальные песенки. И если задуматься (над причинами такого прочного — уже полувекового! — успеха артиста, то понимаешь, что зритель восхищается не только умением Мартинсона петь и танцевать, но и тем, что в его эстрадных миниатюрах всегда заключен значительный смысл. Песенкой, танцем артист рассказывает о людях, представляет нам всегда занятного, своеобразного человека.

Хлестаков — это «проба пера» в классическом репертуаре. В Театре имени Вс. Мейерхольда, на премьере и три года спустя после премьеры, Хлестакова играл Эраст Гарин. Это был загадочный, несколько мистический, инфернальный Хлестаков, в чем-то схожий с персонажами сказок Гофмана. Мартинсон не согласился с такой трактовкой и предложил свою. Репетировал он в отсутствие Мейерхольда, с его помощником П. Цетнеровичем. Когда же Мейерхольд увидел работу Мартинсона, он принял ее без возражений. Так в сложившийся спектакль вошел новый Хлестаков.

«Молодой человек лет двадцати трех, тоненький, худенький, несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове… Говорит и действует без всякого соображения…» Эти слова Гоголя, пожалуй, наиболее точно рисуют того Хлестакова, которого играл Мартинсон. Это было полное ничтожество, живущее без цели, без смысла, без дела. Фотография сохранила нам его облик — цилиндр, чуть выше, чем положено, трость, перчатки, этакая изломанность позы с претензией на элегантность, и лицо — до ужаса глупое, пустое, да еще и кокетливое. Играл эту роль Мартинсон виртуозно. Каждый отдельный эпизод был остроумно задуман и блистательно выполнен. А из цепочки таких эпизодов складывался законченный художественный образ. Основой своей трактовки роли Мартинсон сделал полную независимость тела Хлестакова от его головы. Казалось, что тело, руки и в особенности ноги живут самостоятельной жизнью. Вот, например, возвращение после осмотра богоугодных заведений. Вся сцена строилась на хождении вдоль балюстрады лестницы. Хлестаков-Мартинсон изо всех сил старался показать, что он не пьян, старался ходить прямо, «по струнке», но ноги, словно не выдержав напряжения, вдруг начинали сами по себе бежать, спотыкаться.

В сцене вранья лицо Хлестакова сохраняло застывшее выражение удивления и даже страха перед тем, что произносят уста, а ноги то и дело взлетали в каком-то упоении вверх и закручивались одна за другую. Эти же ноги отчаянно вздрагивали в финале, спеша унести прочь своего хозяина, будто он «думает ногами, а не головой».

Спустя одиннадцать лет Мартинсон снова обратился к русской классике. Он играл Карандышева в спектакле «Бесприданница», поставленном Ю. Завадским в Театре революции.

«Трагедия Ларисы отошла на второй план, и в центре спектакля оказалась драма Карандышева», — писалось в одной из рецензий. Критики единодушно признавали, что Карандышев открыл нового Мартинсона — мастера тончайшего психологического анализа. Но и артист совершил открытие — заставил по-новому взглянуть на Карандышева. «Мартинсон-Карандышев жалок и ничтожен, смешон и в то же время его терзают страсти. Актера не соблазнила возможность осмеять Карандышева, лишний раз выставить напоказ какие-нибудь нелепости его поведения. Он бережно отнесся к драме Карандышева, которая освещена перед зрителем во всех ее гранях: здесь и высокий пафос человеческих страданий, и комизм раздутого самолюбия, и жалкая растерянность маленького человека, задавленного несчастьем».

Но главное, Карандышев-Мартинсон любил Ларису. На полях тетрадки с ролью артист записал: «Любовь к Ларисе может заставить меня почувствовать себя настоящим человеком. Я должен очень сильно верить в свое чувство. Ни Кнуров, ни Паратов, ни Огудалова… не могут поверить в истинность любви моего Карандышева. Им это не знакомо. А он ее любит, любит».

В этой роли Мартинсон отнюдь не отказывался от присущего ему стремления к сценическому преувеличению. Его Карандышев, белесый, бледный, ходил в мешковатом вицмундире, в очках, которые поминутно сползали на острый нос. В походке, в манерах Карандышева-Мартинсона была какая-то напыщенность, вычурность, словно он хотел ими прикрыть свою неуверенность. С легкостью и удивительной внутренней свободой выполнял актер сложные мизансцены. Например, произнося тост в честь Ларисы, Карандышев залезал на стул, но ему казалось, что так он еще недостаточно возвысился над ненавистными ему гостями, и он поднимался на цыпочки, а потом с бокалом в руке летел со стула на пол.

Четкая разработка внешнего рисунка образа Карандышева была соединена с тончайшей детализацией характера, со стремлением актера в каждом жесте, интонации, движении донести до зрителя внутреннее содержание роли.

Тридцать три роли в театре и семьдесят в кино сыграл С. Мартинсон. Кого только не было среди его героев — и персонажи сказок, и участники исторических драм, и рабочие, и капиталисты, и министры, и кабатчики, и севильский обольститель Дон Жуан… Во всеоружии своего разностороннего дара артист высмеивает, посрамляет, пригвождает к позорному столбу пошлость, подлость, неискренность, жестокость и прославляет стойкость, мужество, душевную щедрость.

Потому такое важное место в творческой биографии артиста и заняла антифашистская тема.

Думаю, что не ошибусь, если скажу, что впервые Мартинсон взялся за эту тему еще в 1934 году, сыграв парикмахера Соль в фильме «Марионетки». Фильм этот, увы, в свое время не был по достоинству оценен критикой. Но если посмотреть его сейчас, то остается только удивиться прозорливости постановщика Я. А. Протазанова, так точно подметившего очень важную проблему времени — проблему, которая волнует и сегодня.

В фильме показано, как тупой и ничтожный парикмахер благодаря случайности становится королем вымышленной страны Буферии. И никто — ни министры, ни генералы, ни духовенство не замечают ни его бездарности, ни его умопомрачительной глупости, пошлости. Мартинсон играл парикмахера ярко, щедро, осмеяв его до мельчайшей черточки. Это была жестокая пародия на тупого выскочку, злобного, ограниченного хама, волей случая получившего власть.

«Шут гороховый на троне» — так была определена суть сыгранного Мартинсоном персонажа. А несколько лет спустя таким же жалким трусом, обуреваемым манией величия, напыщенным ничтожеством с замашками балаганного шута воплотил Мартинсон бесноватого фюрера в «Боевом киносборнике» и фильме «Новые похождения Швейка», снятых в начале Великой Отечественной войны. В те годы образ, созданный Мартинсоном, воспринимался, как карикатура на Гитлера. «Мартинсон создал великолепный гротеск, — писал А. Н. Толстой, — рисунок его остер, смел и едок». Однако теперь, когда мы увидели Гитлера в документальных лентах, мы удивились точности портретного сходства персонажа, созданного Мартинсоном, с оригиналом.

Сатира, водевиль, психологическая драма, гротеск… Кажется, для Мартинсона нет недоступных жанров. Рождается новый театральный жанр — мюзикл, и артист снова легко, свободно, органично постигает его законы. После десятилетнего, перерыва Мартинсон вновь вышел на сцену. В Театре киноактера в мюзикле Кола Портера «Опять премьера!»

Некто Харрисон — богач, сенатор, увивающийся за молодой и красивой актрисой. Он звонит куда-то по телефону, потом поет, и даже не поет, а промурлыкивает какую-то песенку, при этом вроде бы небрежно Пританцовывая, и, наконец, завалившись в кресло, засыпает. Вот и все. Но зал разражается аплодисментами. Почему? Трудно объяснить, в чем секрет успеха Мартинсона в этой крошечной роли. Дело вовсе не в том, что он хорошо поет или танцует. Просто все его исполнение отмечено особым качеством. А вот каким — найти этому словесный эквивалент затруднительно. Как вообще очень трудно заключить Мартинсона в рамки театроведческих построений. Что бы ни написали о Мартинсоне критики, режиссеры или собратья по искусству — это и верно и неверно, потому что неполно. Потому что Мартинсон оказывается всегда крупнее, многограннее, многозначнее. Ибо Мартинсон — это само лицедейство, сама захватывающая стихия актерства, полная противоречий и противоположностей, головокружительных парадоксов и простейших истин.

Кафанова Л. Всегда премьера! // Театральная жизнь. 1969. № 24.