Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
В 1950–1951 годах на киностудии «Мосфильм» Арнштам снимал фильм под рабочим названием «Поджигатели войны» о болгарском коммунисте Георгии Димитрове и Лейпцигском процессе. Отрывки из сценария были опубликованы в журнале «Искусство кино» (№ 5 за 1950 год). Запуск и производство картины сильно тормозились идеологическими придирками, поправками, добавлениями, что нашло свое отражение в нескольких стенограммах Художественного совета Министерства кинематографии СССР (одна из стенограмм, от 16 ноября 1950 года, содержит 55 страниц текста!). Это был обычный удел политизированных фильмов тех времен. В период «малокартинья» каждый фильм, который доходил до стадии «принятия к производству», обречен был на медленную пытку худсоветами, а также «советами» и директивами «сверху». ‹…›
Только к концу 1956 года фильм о Георгии Димитрове был, наконец, снят. Он вышел на экраны в феврале 1957 года. Во многом это был уже другой фильм: теперь он снимался при участии киностудии Болгарии, по переработанному сценарию, с актерскими заменами, главной из которых было приглашение на роль Георгия Димитрова вместо
«Немецкий марш» из кинофильма «Поджигатели войны» до недавнего времени был известен немногим знатокам творчества Шостаковича по рукописной копии партитуры, хранящейся в библиотеке Государственного симфонического оркестра кинематографии, и по обнаруженному сравнительно недавно (2003) в Архиве
Разыскания в архиве Госфильмофонда позволили установить, что «Поджигатели войны»-это первоначальное название фильма Арнштама, позже превратившегося в «Урок истории». Материалы первого варианта фильма сохранились и находятся в хранилище Госфильмофонда России в Белых Столбах. Существование автографа «Немецкого марша» и, главное, наличие рукописной копии партитуры в оркестре кинематографии заставляло предположить: может быть, эта музыка есть и в фонограмме фильма? Ведь исполнение музыки оркестром кинематографии означало звукозапись для фильма. ‹…›
Просмотр материалов по фильму «Поджигатели войны» показал, что музыка Шостаковича звучит в неоконченном фильме. Сохранившиеся фрагменты «Поджигателей войны» представляют собой как смонтированные куски со звучащей речью, так и сырые съемочные материалы, многие из которых частично или полностью вообще без звука. Наличие музыки в эпизоде «Немецкого марша», в сущности, является загадкой: почему на самом раннем этапе работы над картиной, когда съемки только начинались, был сочинен и записан небольшой музыкальный номер? Вообще этот эпизод выделяется из всех сохранившихся материалов комплексным звукозрительным решением.
‹…› Лео Арнштам, сам музыкант и близкий друг Шостаковича, глубоко знакомый с его творчеством, понимал, какие громадные выразительные возможности таит в себе музыка Шостаковича и каким мощным источником и основой выразительности она может быть в кино.
Известно, что музыкальная фонограмма лежит в основе работы над мультипликационными фильмами. ‹…›
Музыка Шостаковича в «Немецком марше» позволяет предположить еще один нюанс в замысле Арнштама. Возможно, постановщик предложил композитору стилизовать реальное звучание, сопровождающее маршировку фашистов: не оркестровую пьесу «Марш», а музыку, которая могла бы звучать на берлинской улице 1933 года. ‹…›
При просмотре фрагмента совершенно очевидна первичность в нем музыки. Мы видим, как чеканят шаг марширующие чернорубашечники, с синхронностью, которая не могла бы быть достигнута последующим озвучанием уже снятой сцены. С другой стороны, мы видим (и слышим), как композитор, со скромной готовностью профессионала, отходит на второй план в общем замысле кинообраза и предлагает не законченный музыкальный номер, а лишь музыкальную, ритмическую основу для постановочного решения режиссера.
Не «объективная», «композиторская» музыка, отражающая впечатление от происходящего события, а попытка музыкального изображения самого этого события-«музыка в кадре». Отсюда и скромные выразительные средства — «реализм», «натуральность» музыкального звучания, и небольшие размеры фрагмента, и его «незаконченность».
Домбровская О. Неизвестная киноработа Дмитрия Шостаковича // Киноведческие записки. 2008. № 87.