Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Поделиться
Кинематограф и война
Из стенограммы творческой конференции Дома кино

(Говорит Л. Арнштам) ‹…› Теперь несколько слов об одном из тезисов выступления т. Пырьева. Тов. Пырьев сказал, что основным недостатком фильмов 1944 года является отсутствие драматического сюжета, хроникальность, очерковость и т. д. Это старый спор, вечный спор о драме или повести в кино, спор о повествовательном кинематографе. Я считаю, что пора, наконец, понять, что молодое искусство кинематографа лишь нащупывает пути своего языка. Мне лично кажется, что именно кино дало возможность в образах зримых рассказывать о людях самыми разными способами. Рамки экрана могут вместить и драму театрального типа, и повесть, и новеллу, и, возможно, даже роман и уже наверняка очерк в разных его ракурсах. Возможно сочетание художественного языка с языком хроники, возможна музыкальная комедия и драма, оперетта и фарс. В общем, я не вижу, почему надобно один из этих способов считать за единственный. Все они закономерны в свое время и на своем месте. Я считаю, что все-таки основное заключается в том, что мы должны дать в наших кинематографических работах понять, что кино — это не драма, не повесть, не роман, но что это та же самая область работы в искусстве, которая может и должна решить все это способом рассказа в искусстве. Мне говорят: «Вы за драму или за повесть?» Я за драму, за повесть, за попытку дать роман, за оперетту, за оперу — если можно.

Кстати, я уверен в том, что основные удачи как советского, так и американско-английского кино последних лет лежат именно в развитии повествовательных жанров. И это явление не случайное, а тоже закономерное. Дело в том, что современный материал — катастрофические сдвиги истории, трагедии целых народов, движения огромных масс — не укладываются в рамки традиционного сюжетосложения. Слишком много и иногда слишком скоро обязан художник рассказать зрителю и читателю о происходящем в мире. Сюжет — это почти всегда нарушение сложившегося бытового ряда. Но как же быть со временем, когда вся жизнь, уклад ее рушатся, сметаемые трагической и величественной поступью истории? Конечно, в будущем, возможно даже недалеком, появятся новые формы сюжетосложения. Но сейчас, когда каждый день рождает события, удивительные события небывалого исторического размаха, мы часто должны не бояться того, казалось бы, полухроникального и, во всяком случае, повествовательного характера, в коем сделаны, повторяю, лучшие фильмы и наши и американские. И разве не характерно, что в наших картинах более всего волнуют куски внешне хроникальные, повествовательные. Таковы сцены эвакуации в «Непобедимых» Герасимова — Калатозова, в «Большой земле» Герасимова, в «Малаховом кургане» Хейфица и Зархи, сцены, связанные с хроникой в «Зое» и т. д. Мое личное творческое направление всегда было и будет направлением, разрабатывающим жанр повествования.

Мне более всего интересно рассказывать о человеческой жизни, о всем ее протяжении, но об этом надо говорить не здесь. Во всяком случае, еще раз подчеркиваю: не надо бояться поисков самого разнообразного изложения материала в кино. Надо только, чтобы любой способ находил путь к сердцу зрителя, волновал зрителя, надо только помнить всегда о первейшей задаче советского художника, задаче высокой идейной значимости всего им производимого. В поисках же изложения материала пусть будут достижения и неудачи, ошибки и находки. Главное, не останавливаться в этих поисках. А вот недоверие к возможному закономерному языку и приводит к ошибкам типа тех, кои присутствуют в картинах «Малахов курган» и «Бастион на Балтике». И тот, и другой фильм построены как художественный очерк. И все, что относится к очерковой манере, смотрится в этих картинах с наибольшим интересом, но авторы были людьми боязливыми <».>, и они решили спасать так называемую «кинодраматургию». Для оного спасения они втянули в фильм очередных «подруг жизни», втянули любовно-ухажерские перипетии. Так случилось, что при героическом подвиге моряков, бросающихся под танки, присутствует женщина, с которой авторы не знают, что им, в сущности, надлежит сделать. И так случилось с картиной «Бастион на Балтике», где война волею авторов превращена в сильной степени в место любовных встреч и свиданий. Все это неправда, а неправдой не перешибешь отсутствие сюжета. Верьте больше материалу. Верьте его сегодняшней силе, повторяю, сегодняшней, ибо завтра, возможно, мы сможем еще глубже и значительнее пройти плугом этот же материал. И помните — зритель ждет от нас правды, хотя и не очень внешне ловко составленной, и зритель, как никогда, чувствует сейчас ложь и фальшь.

Несколько слов о картине Столпера. Я читал роман Симонова, и мне кажется, что сценарий можно было бы сделать лучше, но обязательно именно в том очерково-повествовательном характере, как это сделал Симонов. Столпер — способный человек, и он сделал картину, которая имеет полное право на существование. В этой картине гораздо больше правды о войне, чем во многих других картинах, упомянутых мною выше. И жаль, что Столпер тоже не доверился характеру сценария и в целом ряде мест пытался снимать, как снимается обычная наша «полудраматическая» лента. А надо было побиться над приемом изложения, поискать характер рассказа, и фильм был бы гораздо сильнее, чем сейчас.

Наши люди ведут кровавые и героические бои с черными силами зла. В муках и пламени, в тяжелых ратных трудах выковываются характеры, — это не значит, что эти характеры рождаются заново. Нет, в большинстве случаев вся система советского воспитания подготовила наших людей к подвигу, но пламя войны дало им окончательную закалку. Давайте же говорить об этих людях хоть и не ярко выраженную нами, но обязательно правду.

Последнее, о чем я хотел рассказать, — я хотел бы увидеть на экране как можно больше рассказов о наших добрых и хороших людях, — рассказов о человеческой доброте. Мы живем во времена трудные, — несмотря на то, что это время радостных побед. Война — тяжелый труд. Как часто надо во время войны оковывать свои сердца броней. И как тянутся эти же сердца к доброму и человечному. ‹…›У Ромма есть маленький эпизод — старик-столяр. Это маленький эпизод, — но какое удивительное ощущение доброты и чистоты остается от этого эпизода.

Кузьмина великолепно сыграла образ чистой советской девушки, образ сложный и тоже необыкновенно добрый, но режиссер, по-моему, сделал ошибку в кадре, где Таня режет кухонным ножом немца, как курицу. И от того, что режиссер утерял здесь художественный такт, уже перестает действовать даже сознание, что Таня мстит этому немцу за страшные злодеяния, им совершаемые и совершенные, а просто проявляет чувство обиды за эту прекрасную русскую девушку.

(Голос: А Майданек вас не обижает?)

Вопрос ваш глупый. Я думаю, что я говорю то, что имеет под собой простое обоснование. Дело в том, что у нас имеются великолепные герои-девушки, которые сражаются и безжалостно убивают врагов, понимая, что это целесообразность, необходимость, но так, как это сделал Ромм в данном кадре — это неправда (Речь о фильме «Человек № 217»). Кадр снят так, что вызывает ощущение, будто Таня испытывает сладостное удовольствие от самого процесса убийства. Это не русское. Так сладостно убивают немцы. Основное чувство наше — это чувство необходимости и целесообразности убийства, и еще чувство огромного презрения к врагу, который не человек, а дикий зверь, презрение человека к злому и опасному зверю, которого человек все равно победит, ибо разум на стороне человека.

Впрочем, то, что я говорил о добром герое, не имеет отношения к теме, сейчас затронутой. Всем должно быть понятно, что не о доброте и снисхождении к немцам идет речь, а о высокой человечности, о принципиальной доброте, которая знает, что такое борьба со злом, которая умеет бороться со злом, не боялась отдать свою жизнь в этой борьбе. (Аплодисменты.)

Тов. РОММ М.И. Я буду выступать очень кратко, тем более что не собирался сегодня выступать. ‹…›

Сегодня я коснусь только двух вопросов, которые меня волнуют. Второй вопрос я скажу вперед — это вопрос о доброте, который затронул Арнштам. Я не могу не ответить ему. ‹…›

Что меня сегодня заставило выступить — это выступление Арнштама относительно доброты. Сценарий «Человек № 217» писался тогда, когда о доброте в нашей стране не могло быть и речи. Немцы были недалеко от Москвы. В это время вовсю работали душегубки, Майданек и прочее. И в это время уже были сигналы о «доброте». Рассказывали, что в Сталинграде пленных немцев угощают папироской, похлопывают по плечу, очень быстро к ним привыкают и начинают с ними якшаться. Впоследствии это подтвердилось. После того, как немцев провели по Москве, моя знакомая, у которой муж на войне, которая детей не видела два года, у которой на фронте погиб брат и много друзей, сказала мне: «Этих немцев жалко. Может быть, они играют Бетховена, Баха. Я видела интеллигентные лица». Я был счастлив, что, посмотрев картину, она сказала мне, что раскаивается в этой жалости. Думали ли мы пять лет назад, что одна нация вырежет ¼ другой нации. Арнштаму неприятно, что наша девушка режет ножом двух немцев, которые до этого убили сотни людей. Эта интеллигентщина у меня не укладывается в голове, я этого физически не понимаю. (Аплодисменты.)

Делая «Человек № 217», мы подчас думали: «А что, если война кончится раньше?» Я решил, что я лягу под поезд, но добьюсь, чтобы и в этом случае выпустили картину. Мы не имеем права забывать о том, что с нами сделали немцы. Мы переживаем одну из страшнейших эпох в истории человечества. Как мы можем говорить о доброте? Почему мы должны воспитывать в духе всепрощения? И так через неделю, через месяц после конца войны наш слишком добрый народ позабудет, что было с нашей страной?

На меня произвело страшное впечатление следующее зрелище: шла женщина, украинка с Северного Кавказа. У нее на руках был грудной ребенок без ручек, и за ручку она вела пятилетнего ребенка — мальчика без ушей. Обыкновенный немецкий солдат, не эсэсовец, не из карательной команды, а обыкновенный пулеметчик, остановился в избе у этой женщины и, когда заплакал мальчик в люльке, он пихнул его ногой. К нему подскочил пятилетний мальчик и стал кричать. Тогда он грудному ребенку отрубил руки, а пятилетнему — отрезал уши. Я этого не забуду, сколько буду жить. То, что я видел и читал в связи с постановкой картины, ничего, кроме страшной ненависти к немцам, у меня не вызывает.

Рано говорить о доброте!

Можно говорить, плохо или хорошо поставлена картина, но осуждать то, что русская девушка убила двух эсэсовцев, не следует. Слава Богу, что убила, побольше бы убила! (Аплодисменты.)

‹…›

Тов. АРНШТАМ. Я вынужден взять слово, чтобы разъяснить кое-что в том недоразумении, которое здесь произошло.

Прежде всего, не нужно и глупо делать из меня защитника Майданека и защитника немцев.

(РОММ: Я этого не делал.)

Ты именно так сделал. Когда я говорил о доброте, я не говорил о снисхождении к немцам. Когда я делал картину «Зоя», я сделал обвинительный акт против немцев, и «Зоя» обвиняет немцев в полный голос. Я не хочу хвастаться письмами, которые я получаю, рассказывающими мне о том, как они, просмотрев картину, идут в атаку. Адрес моей картины был ясен. Кстати, в картине Зоя убивает немца и остается доброй. И в этом вся сила Зоина. Я не защищаю немцев от русских, я защищаю русских от немцев. Я не хочу, чтобы мы были равны им в какой-то мере. Этого не случится с нашим народом. Бойцы, которые проходят по немецким городам и с презрением смотрят на мирных жителей, они все-таки не отрезают им рук и не убивают детей. Мы — символ добра. Мы вышли на борьбу с добрым сердцем, поэтому мы победили. Мы боролись со злом, будучи людьми добрыми, мы боролись со злом оружием, бесстрашием, силой ненависти добрых к злым.

Ромм сказал: «Пускай немцы говорят о добре, нам говорить о добре незачем», — я думаю, что Ромм чудовищно оговорился, и эту оговорку прощаю.

Мы должны говорить о доброте, а не немцы! Мы должны говорить о человеческом сердце, а не немцы! Когда они говорят о доброте, я им не верю, а когда мы говорим — я верю. Вот почему мне особенно драгоценен такой, например, образ, как образ, сыгранной Макаровой в «Большой земле». В разгар войны Герасимов и Макарова правильно рассказали о женщине с душой кристальной чистоты, о женщине бесконечно чистой душевно, знающей цену верности человеческой. Вот об этой доброте я говорил. Неужели это не понятно?

Что касается Ромма, мне жаль, что вышел спор, мне очень нравится твоя картина, я голосую за нее, хотя голосование тайное.

Последнее замечание — художник обязан не только регистрировать, указывая пальцем: вот это зло. Он обязан помочь разобраться, как и откуда появилось зло. Как, например, могло случиться: восьмидесятимиллионный немецкий народ превратился в народ насильников, убийц, садистов и грабителей? Борьба с фашизмом решится не только оружием, но и полным идейно-политическим разгромом фашизма, развратившего души людей не только в Германии. Вот почему я желаю Ромму, чтобы в следующей своей работе «Шестая колонна» он бы рассказал глубже о характере происхождения зла, о том, почему зло так заразило души, чем это он сделал в своей превосходной на сегодняшний день ленте «Человек № 217».

Из стенограммы творческой конференции Дома кино. Итоги работы советской художественной кинематографии за 1944 год. 13—15 февраля 1945 г. // Кино на войне. Документы и свидетельства / Авт.-сост. В. И. Фомин — М.: Материк, 2005.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera