Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Поделиться
«Несолидные молодые люди»
Арнштам о съемках «Златых гор»

Трудно поверить, что режиссеру «Златых гор» Сергею Юткевичу, уже в те времена признанному мастеру кинематографического искусства, было всего двадцать пять лет. Столько же к выходу фильма на экран исполнилось автору этих строк. На год моложе нас был композитор Дмитрий Шостакович. Молоды были и оператор фильма Ж. Мартов, и актер Б. Пославский, на плечи которого легло создание центрального образа фильма — крестьянина Петра, и актер Б. Тенин, впервые променявший в этом фильме одежду эксцентрика на бытовую косоворотку рабочего парня.

Молоды были все! Но революция распахнула перед молодостью страны окна в широкий мир, и все мы чуть ли не детьми вступили во взрослую жизнь.

Вот почему к «Златым горам» мы все, несмотря на нашу молодость, пришли достаточно созревшими.

Однако молодость есть молодость! И ранняя зрелость наша не мешала молодому озорству, с каким мы принялись за не разведанное нами еще дело звукового кино.

Итак, встреча с Юткевичем, только что окончившим немой фильм «Счастливая улица», снятый им по сценарию А. Михайловского и В. Недоброво, и наше решение на базе немого фильма создать звуковые «Златые горы». ‹…›

…Какими же путями превратить немой фильм «Счастливая улица» в фильм звуковой? Вот задача, которую нам предстояло решить. Как это ни странно покажется нынче, решали мы ее полемически. Детство звукового кино протекало по двум основным направлениям. Первое было обусловлено даже специальной заявкой, которую подписали С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров. Заявка эта, в сущности, защищала достижения пластического языка немого кино, и звук ее авторам представлялся лишь элементом, которым можно было обогатить действительно огромные достижения немой кинематографии. Звук, по мысли авторов декларации, не должен был быть синхронен, то есть однозначен смыслу происходящего на экране. Музыка, шумы, а иногда и слово (вторжения его на экран авторы более всего опасались!) должны были воссоздавать как бы второй смысловой ряд фильма.

Слово, произносимое актером с экрана впрямую, решительно отрицалось. По этому первому пути были уж созданы два значительных фильма: документальный фильм А. Роома «Пятилетка» и художественный Г. Козинцева и Л. Трауберга «Одна». А. Роом поставил перед собой задачу сочетать в ритмическом единстве огромное количество подлинных индустриальных шумов с музыкой. В этом фильме были и настоящие удачи и некоторые просчеты. Главный просчет, как мне представляется, был в увлечении именно «индустриальными» звучаниями. Непомерность их быстро утомляла зрителей этого, в общем, интересного первого звукового фильма советской кинематографии.

Козинцев и Трауберг решали проблему звука в фильме «Одна», как я уже писал выше, главным образом опираясь на партитуру Д. Шостаковича. Конечно, и они ввели в ткань картины некоторое количество «натуральных» звуков, а единожды даже (если мне не изменяет память) «осмелились» принудить свою героиню издать короткое восклицание прямо с экрана. Но все же главным элементом в звуковом ряде их фильма была музыка Д. Шостаковича. И здесь режиссеры и композитор достигли болших успехов.

Второй путь был безудержно наивен. Теми, кто пошел по этому пути, основное предпочтение отдавалось слову, звучащему с экрана. Зачеркивались все достижения немого кино. Экран заселили театральные актеры, а фильмы, в сущности, были плохо и неизобретательно снятыми театральными спектаклями (в лучших вариантах перенесенными прямо с подмостков сцены пышными ревю!). Таких фильмов, с появлением звукового кино, было снято сходу немало и в Европе и в Америке. Нам этот путь представлялся спекулятивным. Но и первый путь ни в какой мере не устраивал нас. Мы считали слово, произнесенное актером с экрана, важнейшим элементом звукового кино будущего. (Слово давно рвалось с экрана, ведь надпись немого кино подчас была лишь вынужденным заменителем живого, звучащего слова!)

Но, понимая, что слово бесконечно обогатит смысловые возможности фильма, мы во что бы то ни стало хотели сохранить и все достижения пластического языка немого кино с монтажными построениями, свойственными только этому языку, с найденной — именно советской кинематографической школой — обобщенной образностью этого языка. ‹…›

«Златые горы» были для меня не только серьезной школой кинорежиссуры. Принимая самое деятельное участие в этих сценарных заготовках, я впервые испытал себя и как сценарист. В фильме «Встречный» я уже был одним из основных авторов сценария.

С той поры режиссерская работа для меня навсегда связалась с работой драматурга-сценариста. Ей отдавал я и отдаю первенство ‹…›

Мой актив: «Златые горы», «Встречный», «Сердце Турции». Я был соавтором сценариев всех этих фильмов, звукорежиссером и просто сорежиссером. И все же к первой своей полностью самостоятельной работе над фильмом «Подруги» я приступил с боязнью и с трепетом чрезвычайным. Я все еще не считал свой опыт достаточным, а себя вполне готовым для такой работы.

Впрочем, и поныне, начиная работу над новым фильмом, поначалу чувствую крайнюю неуверенность в своих силах. Уж очень сложен и ответствен труд кинорежиссера!

А тогда, не знаю, решился бы я на «Подруг», если бы не постоянная дружеская поддержка Юткевича. ‹…›

Сценарий «Подруг» был написан мною в содружестве с талантливейшей Раисой Васильевой и полностью по ее материалам. Автор книжки «Первые комсомолки» сама прошла весь путь героинь «Подруг». Фабрично-заводская девчонка, шестнадцати лет ушедшая в революцию, стала она прообразом для одной из «подруг» — Зои, которую сыграла впоследствии 3. Федорова.

Сценарий писался нами легко и быстро. Раю Васильеву можно было «зарядить» на любые обстоятельства действия, вернее, предложить ей любые обстоятельства, в какие могли бы попасть герои сценария, и мгновенно разражалась она блистательными импровизациями,- только успевай записывать! Человек горячего сердца, она не стеснялась никакого, пусть самого прямого, выражения чувств. За излишества в «чувствах» порядком попало мне потом от соратников по мастерской и в первую очередь от моих дорогих друзей Э. Гарина и X. Локшиной. ‹…›

Трудно поверить, но сценарий «Подруги» по тем временам и впрямь казался бессюжетным. Смущало и то, что он был написан в не привычной тогда форме литературной повести с авторскими отступлениями и пр. ‹…›

Несколько месяцев сосредоточенной работы с актерами и музыкой наедине! Да, и с музыкой! Ибо до того, как мы начали репетировать фильм, Д. Шостакович написал двенадцать прелюдий для струнного квартета. Ряд сцен я ставил уже «под музыку», звучавшую потом и в фильме. Какой точности работы требовало это и от режиссера и от актеров!

Художник М. Левин, приглядываясь к репетициям, набрасывал один эскиз за другим. Эскизы эти должны были выразить общую настроенность, так сказать, тональность отдельных сцен. Одновременно Левин начал строить макеты буквально всех декораций фильма. Макеты давали нам полную возможность наглядно представить мизансцены уже применительно к реальной декорации. Они были огромной, прямо-таки устрашающей величины. Может быть, величиной своей они и поразили, я бы оказал, подавили студийное начальство, когда мы пригласили оное ознакомиться с нашей работой. ‹…›

Милые мои подруги — Зоя Федорова, Янина Жеймо, Ирина Зарубина. Сколько ласкового внимания оказывали они мне, «начинающему», как все они отчетливо слышали тот лирический звук, без которого, если его не услышать, ничего бы не получилось из моего «несюжетного» сценария!

Сколько же обязан я двум Борисам — Бабочкину и Чиркову! Один ведь уже был Чапаевым, другой — Максимом, но, ведомые дружбой, увлеченные творческой атмосферой, царившей в мастерской, они вдохновенно, с полной отдачей работали над ролями, вовсе не главными в фильме! ‹…›

Елизавета Кудрявцева, тогда начинающий дирижер, позже руководитель певческой капеллы имени Глинки, разучивая с ними песню «Замучен тяжелой неволей», ставила вместе со мною лучшую, как мне теперь представляется, сцену фильма.

Хористы, рассаженные на кубах и площадках, нежданно предстали хором античной трагедии перед работниками мастерской, собравшимися наконец на «сдачу» отрепетированных «Подруг».

Да! Этот решающий для меня день никогда не будет мною забыт.

Сцена за сценой разворачивался на кубах и между занавесками фильм. Атмосфера под крышей постепенно накалялась. Иногда раздавались аплодисменты, чаще слышались реплики далеко не одобрительного свойства. Финалом «сдачи» была бурная дискуссия. Каждую сцену, впрочем, как и всю концепцию будущего фильма, разбирали по косточкам!

Более всего, как я уже писал выше, досталось мне от Э. Гарина и X. Локшиной.

«Сладкие сопли!» — кричал Гарин. «Сентиментальщина!» — вторила ему Локшина.

Многие упрекали меня в «бытовщине». Кое-кто ставил в вину отсутствие точных пластических решений… В общем, всего не вспомнишь. Защищал меня мужественный Юткевич. Он считал, что я и актеры добились главного — трудный «несюжетный» материал сценария, будучи превращен в фильм, безусловно тронет сердца зрителей.

Взволнованно (как всегда!) ринулся на мою защиту и художественный руководитель всего «Ленфильма» Адриан Иванович Пиотровский. Он даже, придумав с ходу некую теорию «искусства прямых чувств», научно доказывал право на существование такого искусства.

Но что бы там ни было, мастерская сделала свое дело! Я был совершенно готов к съемкам, ясно представлял, каким должен быть фильм от начала до конца. Трудно переоценить значение такой готовности не только для начинающего режиссера, но и для самого многоопытного мастера.

А что касается яростного и откровенного спора, возникшего под крышей, ну что ж, спор этот изрядно помог мне в дальнейшей работе над фильмом. Мы многое изменили. Мы искали в изобразительном решении фильма сурово-лаконичный язык, чтобы снять таким образом излишнюю чувствительность, мы меняли ритм чрезмерно замедленных сцен. И я до сей поры благодарен моим друзьям Гарину и Локшиной за их откровенную, прямую и пристрастную критику, ибо более всего не терплю в вопросах, касающихся искусства, скучной беспристрастности.

Арнштам Л. Музыка героического // М. Искусство. 1977.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera