Петроград тех горячих лет описан многократно. Описаны его улицы, тяжелыми кораблями застывшие меж сугробов дома. Описана трава, пробивавшаяся сквозь торцы невских мостовых, прозрачный воздух над Невой… Описан и старинный дом на углу Невского и Мойки.

Этот дом, так называемый «Дом искусства», стал для меня вторым моим домом, второй школой в искусстве. О. Форш назвала его «Сумасшедшим кораблем». ‹…›

В холодных просторах елисеевского особняка многому учились и многому учили. Здесь А. Белый занимался с нами сложнейшими изысканиями в ритмике русского стиха, здесь Шкловский анатомировал прозу Сервантеса, здесь Чуковский обучал искусству перевода, а попутно и русской грамматике. Блок принес сюда и впервые прочел нам свои «Двенадцать», Маяковский — свои «150 000 000», Николай Тихонов — свои баллады. Здесь работал над прозой Гоголя молодой Тынянов, а над прозой Толстого — Эйхенбаум.

В общем, «Сумасшедший корабль» был первоклассной школой литературных навыков. ‹…› Литературные навыки и знания, полученные в «Доме искусств», впоследствии очень помогли мне в кинематографе.

В свое время я окончил консерваторию. Давал концерты. ‹…› И все же работа пианистом казалась слишком узкой и слишком замкнутой для переживаемого времени. ‹…› Меня пригласили заняться музыкальным оформлением спектакля в одном из крупнейших московских театров, и я с легкостью на это согласился. От театра до кино уже ближе! Правда, о кино как-то совсем не думалось. Ни «Багдадский вор», ни милые шалости Мэри Пикфорд, ни даже (каюсь!) мелодрамы Гриффита, особо меня не привлекали.

Но вот на экранах — «Броненосец Потемкин»! Я хорошо помню то чувство потрясения и огромной благодарности, с которыми я и мои друзья вышли из кинотеатра. ‹…›

Обстоятельства сложились так, что мне впоследствии пришлось подобрать музыку для этого фильма. Я ограничил себя в подборе Бахом. Грандиозная математика бахвских фуг и хоралов удивительно сочеталась с математикой «Броненосца». А я, занимаясь этой работой, разобрался в ритмической структуре фильма, поразившей меня внутренней музыкальной целесообразностью.

Вторично я испытал настоящее потрясение, когда увидел фильм Довженко «Земля». ‹…› Этот фильм я увидел впервые дни своей работы в кино. Но с «Броненосца Потемкина» до этих дней прошло немало времени, и я начал работать в кино все же совершенно случайно.

Это было в 1929 году. Я работал в одном из ленинградских театров, считался специалистом по всяческим звуковым и музыкальным сопровождениям. Как такового меня и позвали в кино режиссеры Козинцев и Трауберг. Начинался звуковой кинематограф.

На самом шумном участке Ленинградской кинофабрики построили небольшое ателье. Его облицевали изнутри фанерой, фанеру затянули огромным количеством мягкой фланели, повесили плакаты «не входить!» — и ателье было готово.

Потом была привезена звуковая аппаратура. Она была так громоздка и шумна, что долго не могла найти себе места в ателье. Наконец инженеры куда-то определили ее и началась сборка. Что делать дальше, было неизвестно. Никто не думал тогда всерьез, что скоро это небольшое ателье станет центром жизни фабрики. ‹…› Козинцев и Трауберг начинали снимать картину «Одна». Эрмлер только недавно закончил «Обломок империи» и поклялся никогда не снимать звуковых лент. ‹…›

Козинцев и Трауберг все же решили стать пионерами звука и заявили во всеуслышание, что «Одна» будет звуковой лентой. Для этого они снимали на всякий случай будильник, шарманщика, духовой оркестр на площадке трамвая, виолончель и множество других, так или иначе звучащих предметов. Впоследствии они даже вызвали с Алтая настоящего шамана с настоящим шаманским бубном.

«Одна» снималась как немой фильм, к которому впоследствии будет сочиняться звук. О записи человеческой речи и не помышляли. Такая съемка казалась утопией.

В свободные от театра часы я начал ходить на съемки. Так ходил я несколько месяцев, в сущности ничего не делая и лишь приглядываясь. Первое впечатление первозданного хаоса, которое произвела на меня фабрика, постепенно вытеснилось. Появились всякие, пока еще абстрактные мысли о звуке в кино. Но работы над звуком не было, ателье только строилось.

Однажды ко мне подошел режиссер Минкин. Тогда он работал администратором у Козинцева и Трауберга. Минкин был очень смущен, но, преодолевая смущение просил меня как-нибудь отработать полученную зарплату. «Не согласитесь ли вы, пока не выяснится, что же такое звуковое кино, играть на рояле под съемки?» — спросил он меня. ‹…› Помню, как однажды пять часов подряд играл одним пальцем «Маруся отравилась». Об этом меня просила Кузьмина, игравшая в «Одной» главную роль учительницы. «Маруся» ее почему-то особенно настраивала.

Но вот наконец, звуковое ателье построено, аппаратура установлена. Можно работать. Что делать? Неизвестно! Козинцев и Трауберг как раз уехали на полгода в алтайскую экспедицию, я остался единственным человеком на фабрике, заинтересованным в звуке. Поэтому меня вызвали в дирекцию и сказали, чтобы я делал все, что мне угодно, но через несколько месяцев звук должен быть освоен. ‹…› Я твердо поставил перед собой задачу экспериментально испробовать все, что только будет возможно, экспериментально проверить все мысли, уже появившиеся у меня. Не стоит сейчас вспоминать эти первые опыты, подчас еще наивные и несовершенные. Их я проделал великое множество и думаю, что они послужили хорошим фундаментом для первых серьезных работ моих товарищей. Чего-чего только не перепробовал я за полгода моего хозяйствования в ателье! Ближайшим моим помощником был профессиональный звукооператор нашей фабрики Илья Федорович Волк. Он пришел на фабрику из радиостудии. До работы радиотехником Волк был гонщиком на мотоцикле. Эта профессия требует смелости и решительности. А на первых парах эти качества необходимы в каждой работе. С ним записали мы на пленку буквально все, что только звучит в природе, с ним же произвели мы первые синхронные съемки, сняв песни и игры студентов Ленинградского института народов Севера. Исподволь он начал приспосабливать аппаратуру к производству. Вместе придумывали мы десятки мелких усовершенствований. Штат ателье стал разрастаться. Появились первые «шумовики».

Не обходилось и без курьезов. «Шумовики» придумывали сложнейшие машины для воспроизведения самых простых звуков. Так, например, для шума, значившегося в их номенклатуре как «стук палки по полу», было придумано довольно сложное механическое сооружение. Запершись в глухой кабине, «шумовик» в наушниках проверял звучность этой машины. Он все время был недоволен: «Не так… не так!» — ерошил он волосы на голове. Наконец, кто-то постучал перед микрофоном… палкой по полу. «Вот! Вот, — закричал „шумовик“. — Чем вы это сделали!»

Но курьезы подобные рассказанному, конечно, не определяли характера работы. Работа шла серьезная и большая. К приезду Козинцева и Трауберга ателье было вполне приспособлено к съемкам, был накоплен значительный опыт. «Одна» вышла звуковой лентой не в теперешнем понимании. Но партитура «Одной» была придумана режиссерами и композитором Шостаковичем очень тонко, сложно и интересно. Кстати, этот фильм явился первой работой Шостаковича в звуковом кинематографе, для которого он потом так много и так талантливо работал и работает сейчас.

Встреча с Сергеем Юткевичем сыграла в моей «киножизни» огромную роль. Юткевич только что снял немой вариант картины «Златые горы». Он хотел сделать этот вариант звуковым.

Встретившись, мы решили снимать новый фильм [«Златые горы»], используя лишь куски немого варианта. Это была первая большая и принципиальная работа над звуковым фильмом не только на нашей студии, но и во всей советской кинематографии.

В этой работе решались основные вопросы драматургии звукового фильма. В ней решались принципы использования речи как одного из компонентов фильма, находились основы драматургического построения звукового материала.

Над диалогами фильма работал первоклассный писатель — покойный А. Чаплыгин, над музыкой фильма — Д. Шостакович. Работа над «Златыми горами» явилась подлинным университетом» и для Юткевича и для меня. Многое, конечно, осталось нерешенным. Но и до сих пор я уверен, что музыкальная драматургия фильма была решена нами так, как никому — и нам в том числе — не удавалось решить ее впоследствии. Правда, мы пробовали в этом фильме делать все, что только казалось нам возможным сделать с музыкой в кино. Но каждый наш опыт был для нас опытом принципиально необходимым.

В «Златых горах» мы пользовались лишь большими музыкальными формами, не позволяя себе дробить музыку на мелкие куски. Многие из частей картины могли бы стать частями симфонии. Как пример, вспоминаю фугу Шостаковича для органа и симфонического оркестра, которую мы связали сложнейшим монтажным контрапунктом со сценами стачек бакинского и питерского пролетариата.

‹…› На этой работе я учился режиссуре. На этой работе завязалась на долгие годы моя творческая дружба с Юткевичем.

На этой же работе я впервые испытал свои силы как сценарист. Вышло это вначале стихийно. То есть, как это часто бывало в те времена, в ателье явились актеры, а сцена которую они должны были играть, лишь туманно представлялись режиссуре. Актеры импровизировали невесть что, и я, озлившись, тут же написал сцену.

С этого случая писание сцен сделалось почти каждодневной моей обязанностью и постепенно оттеснило все прочие мои занятия.

‹…›

Совершенно незаметно для себя я сделался режиссером. Если исходить из представления о режиссуре, как об одном из способов, при помощи которых художник рассказывает о своем отношении к миру, его окружающему, к миру идей и чувств. То к моменту, когда я стал режиссером, у меня накопилось много, о чем хотелось рассказать. Именно поэтому режиссерская работа для меня навсегда связалась с работой литературной. В сущности, режиссура для меня только способ более или менее полной передачи на экране того, что задумано мною литературно.

И последнее. С самого детства меня пленяли герои, прожившие чистую, благородную жизнь. Я не очень любил читать жизнеописания злых людей. А рассказывать о злобе человеческой мне всегда тяжко, даже когда это бывает необходимо.

Вот почему все герои моих картин по преимуществу герои чистой и прямой жизни. Может быть, именно поэтому они не очень сложны психологически. Они всегда точно знают, чего они хотят и во имя чего живут. Они не «переделываются» из плохих в хороших, а из средних — в великолепных.

В наше время, великое время борьбы добра со злом, наша страна рождает тысячи и тысячи рыцарей без страха и упрека. Рыцарей, отдающих все свои силы и жизнь за будущее человечества. Им и рассказу о них, рассказу об их прекрасных предках и их счастливых сыновьях и дочерях я хочу посвятить все свои силы.

[Ссылка] Арнштам Л. Как я стал режиссером // М.: Госкиноиздат. 1946.