Лето тысяча девятьсот двадцать шестого года.

У меня еще нет никаких мыслей о кинематографе. Мне 21 год, и я работаю в театре Мейерхольда. Заведую там музыкальной частью и играю на рояле. Собственно, Мейерхольд позвал меня к себе в театр как пианиста, задумав поставить пьесу А. Файко «Учитель Бубус» 310 под музыку Листа и Шопена. И я, возвышаясь над сценой в позолоченной раковине, обряженный в ненавистный мне смокинг, разыгрываю и Листа и Шопена (по крайней мере полторы концертных программы). А подо мною, там, внизу, движутся актеры по эллипсам, расчерченным гением режиссера, произносят слова, точно уложенные в музыку. Но театр есть театр! И кроме Листа, Шопена приходилось мне тренькать и краковяк, под который лихо отплясывал молодой Иван Пырьев, игравший в «Лесе» Островского роль Буланова…

…Все шло тем летом как будто недурно. Театр гастролировал: Киев, Харьков, Ростов, Одесса… И вот в Одессе, именно в Одессе, всегда любопытной до нового, произошла катастрофа: никаких, решительно никаких сборов! Во-первых, попался нам, именно в Одессе, очень неловкий администратор, а во-вторых, одновременно с нами припорхнула на гастроли группа ленинградского балета, и одесситы явно изменили «конструкции» Мейерхольда, отдав все симпатии свои воздушным сильфидам из Ленинграда. Мы, как говорится, сели на мель! Мейерхольд собрал труппу и предложил подумать, что делать дальше? (К тому времени не осталось денег даже на то, чтобы вывезти труппу в Москву.)

Посыпались разные предложения, сам мастер — так называли мы Мейерхольда — вспомнил подобное же тяжелое положение, в какое попала некая провинциальная труппа в некие далекие времена. Тогда оборотливый антрепренер объявил громогласно, что после спектаклей в театральном садике будут пускать (для купивших, конечно, билеты на спектакль) воздушный шар. Обещание его собрало публику, но шар, сотворенный им из газетной бумаги и наполненный неизвестно чем, вспыхнул и сгорел, так и не поднявшись в воздух. Посмеялись. Однако воздушным шаром нынче уж никого не прельстишь!

Кто-то , кажется, Лев Свердлин, предложил после спектаклей устраивать сеансы бокса (боксом в театре занимались поголовно все!).

Но тут же вспомнил, что в местном цирке как раз проходит чемпионат французской борьбы с участием «великана Дзюбы» и знаменитого Данилы Пасунько и что вряд ли чахлый наш бокс привлечет к себе любителей зрелищ подобного рода. Думали, гадали, предложения одно за другим, и одно менее практичное, чем другое, так и сыпались и тут же отвергались.

И, наконец, мастер, почти все время молчавший, сказал: «Эврика! Нашел! У нас в Москве, в театре, есть киноаппарат (конечно, имел он в виду проекционный). Откроем срочно в помещении театра кинематограф, соберем нужную сумму и вывезем труппу в Москву! Поеду я! — заявил Мейерхольд и покосился в мою сторону, — и он! — ткнул он пальцем в меня. — Будет играть под экран!»

…Вечером Мейерхольд и я уже сидели в поезде. И еще через день мы и комендант нашего театра, остававшийся в Москве, пришли в кинопрокат получать «лицензию» на открытие нового кинотеатра, на Садово-Триумфальной площади.

Прокатчики отнеслись к нам со сдержанной иронией, они пытались даже отговорить Мейерхольда от всей этой, с их точки зрения, нерентабельной затеи. (Один проекционный аппарат! Экран, следовательно, второго, а то и третьего значения и т. д. и пр. и пр.) Но куда там! Мейерхольд закусил удила. «Я сам буду выступать перед каждым сеансом! И соберу публику!» -самоуверенно заявил он прокатчикам, и те сдались. Выбрал Всеволод Эмильевич для начала любимую свою картину «Наше гостеприимство». (Она уже, кстати, прошла по всем экранам Москвы!) И еще через день по Москве были расклеены маленькие голубые афиши в четверть листа, на которых громогласно заявлялось о том, что «перед каждым сеансом состоятся лекции-выступления народного артиста Вс. Мейерхольда».

На первый же сеанс зал наполовину заполнили главным образом мальчишки лет до пятнадцати, они пришли в «дешевое кино» еще раз поглядеть на Бестер Китона. «Папиросники!» — с ужасом сказал Мейерхольд, глянув в зал из-под экрана, но все же бодро появился перед экраном и начал свою «лекцию-выступление». Он успел сказать лишь несколько слов: что-то о природе смешного, об Аристофане. Добрался под все нарастающий недовольный гул зала до Бергсона… и тут, тут его освистали! «Пошел вон! Картину давай… — топал ногами весь зал, — картину!.. Кино крути!.. Сапожник!»

Так и не кончив своей «лекции-выступления», Мейерхольд, пятясь, нырнул под экран. И больше уже не «выступал»!

Второй и третий (вечерние) сеансы, где цены на билеты были чуть подороже, почти уже не собрали публики, и поздним вечером комендант — он же кассир, — меланхолически подсчитав выручку и понесенные расходы, выдал мне на руки 30 копеек: «Купи себе, Арнштам, булку и выпей стакан молока, до завтра как-нибудь проживешь!» До завтра я действительно прожил. И опять, после трех честно отработанных сеансов получил те же 30 копеек. Мейерхольд ходил мрачнее тучи. «Завтра меняем картину! — буркнул он мне. — Будешь играть под „Нибелунгов“, сразу две серии, может, поможет!»

Но и «Нибелунги» не помогли. А труппа по-прежнему отсиживалась в Одессе. Три дня «Нибелунгов» — и снова по 30 копеек за отработанные сеансы. И мрачнейший Мейерхольд. Что делать дальше? Надо было действительно выкинуть какой-то трюк. И вдруг Мейерхольд: подумав, сказал: «А что, если мы возьмем «Броненосец „Потемкин“?».

Теперь о серьезном. Кинематограф медленно, но верно въедался в душу моего поколения. Воспитывал нас кинотеатр на Малой Дмитровке. Администратор театра, рыжий человек Бойтлер, одаривавший нас изредка контрамарками, был для нас лицом немаловажным. Мы воспитывались на мелодрамах Гриффита, на «Трусе» Джемса Крюзе, на «Виргинской почте» и прочей классике американского кинематографа. Так было весь 1924 год.

Зимой 1926 года на экран вышел «Броненосец «Потемкин». Помню, как красный флаг буквально смыл меня со стула. Сидеть было невозможно. У меня впервые в жизни было ощущение кинематографа как музыки. Музыку революции, мощные струи подлинно симфонического звучания принесла эта картина в мировой кинематограф, и, когда медленно прошел сквозь экран нос победоносного корабля, я встал с ощущением, что впервые кинематограф стал для меня такой же необходимостью, как музыка.

Картина прошла на московских экранах достаточно хорошо.

Но, конечно, обычная для того времени неповоротливость прокатчиков в то лето дала себя знать! «Багдадский вор» захлестывал экраны. К тому же «багдадский вор» — Дуглас Фербенкс самолично прибыл в Москву, да еще вместе с Мэри Пикфорд.

Америка и Европа были покорены в эти дни победным шествием по экранам «Броненосца», ставшего отныне синонимом того нового, что принесла Советская страна в искусство. Об этом писали во всех газетах. Поднималась вторая волна интереса к «Потемкину». И волна огромная. Вот этого-то и не учли прокатчики. Но это «учел» Мейерхольд!

Когда мы снова втроем пришли в прокатную контору и Мейерхольд объявил о своем намерении «взять» «Броненосца», на него глядели, как на малоопасного чудака.

«Всеволод Эмильевич, — урезонивали его, — дело-то гиблое! Уж поверьте нам. Сейчас, летом, революционная картина да еще при такой конкуренции…». Однако, как не пытались прокатчики «спасти» Мейерхольда, он стоял на своем и к тому же в заключение сделал такой полководческий жест: «Берем! -упрямо сказал он, — и берем монопольно! На неделю!»

Монопольно — это означало, кажется, в те времена, что мы будем платить еще больший процент за прокат картины.

Однако монопольно так монопольно! Мы сожгли за собою все мосты!

Прокатчики ухмылялись — шаг действительно был рискованный! Впрочем, мы рисковали немногим: полную сумму приходилось платить только киномеханику. Мои 30 копеек входили уже в привычку. Насколько я помню, себе Мейерхольд ничего не брал — пока еще обходился!

К «Потемкину» я подходил с трепетом. Нельзя же, думалось мне, отделаться здесь обычным набором кое-как подстроенной музыкальной дребедени. И я попросил Мейерхольда отложить нашу «премьеру» на два дня.

Механик прокрутил для меня несколько раз картину. Я стал думать, какой же железной ритмикой можно не испортить ритмики самой картины. Ясно было, что она требует симфонического звучания, но в моем распоряжении был лишь рояль. Встала задача найти в фортепианной литературе нечто закономерно необходимое картине.

Я промучился две ночи и, наконец, проиграв одну из фуг Баха под мощный ход машин последней части «Потемкина», был поражен неожиданно возникшим ритмическим соединением. Тогда я стал располагать фуги «Вольтемперирте клавира» под ряд кусков картины. Соединение получилось грандиозное.

Великий математик Бах с его железной закономерностью построений, казалось, перекликался с математикой построения картины. У меня было почти явственное ощущение растущих архитектурных форм! Так сложилась вся картина рядом с фугами Баха. Лишь для последней части я не выдержал и взял «Чаконну» Баха в переработке Бузони.

Интересно, что «Чаконна» от первых своих тактов до заключительных мощных аккордов укладывалась в эту, последнюю часть картины. Ритмически она всюду перекликалась с монтажным ходом части. Это, конечно, случайность, но указывающая на то, что ритмика этой части закономерна, как музыка. Так неожиданно для меня самого Бах сцементировал звуком эту еще незвуковую картину.

К первому сеансу я готовился, как к концерту. Знакомый настройщик на «честное слово» настроил в долг «Бехштейн». Это стоило мне порядочных унижений. Клавиши я сам протер тряпочкой, смоченной спиртом. И, наконец, после долгих колебаний я облачился в ненавистный мне смокинг. Хотелось чувствовать себя как можно торжественнее. Желание это было вполне бескорыстным.

В театр я забрался за час до сеанса, чтобы размять пальцы. Но только я залез в дебри упражнений, как меня сорвал со стула кассир. Задыхаясь, тащил он меня на улицу. Там мне открылось действительно «импозантное» зрелище.

Очередь за билетами тянулась вдоль всего здания театра и загибалась далеко по Тверской. К подъезду театра ежеминутно подкатывали автомобили. Съезжались иностранцы, живущие в Москве или оказавшиеся в эти дни случайно гостями Москвы.

И вот пошли первые кадры картины. Волновался я так, как волновался на ответственнейших концертных выступлениях. Зазвучал прелюд к восьмой фуге. Дальше — сама фуга. Зал сидел, притихший и внимательный, как никогда. Чем дальше двигала картина тяжелыми своими массивами, тем чаще и чаще поднимались из зала всплески аплодисментов. Красный флаг вызвал бурю оваций. Что-то по-немецки кричали немцы, сидевшие в задних рядах. Кто-то запел по-французски «Интернационал». И все это причудливо и, как мне кажется и по сию пору, закономерно переплеталось с железным ходом очередной фуги. Контрапункт получался величественный.

Пожалуй, я редко играл с таким подъемом, как в этот раз…

Наконец, последняя часть — «Чаконна». Последние кадры картины, и обвал аккордов. Весь зал, стоя, аплодирует. Я понимаю, что аплодируют не мне, но чувство полного удовлетворения охватывает и меня. Второй и третий сеансы идут примерно так же, как и первый.

И так всю неделю нашей «монополии»! Думаю, что и прокатчики кое-что поняли.

В первый же день этой недели я получил от коменданта-«кассира» рубль. Я весь его «съел» в каком-то ночью работавшем кафе. К концу недели я получал уже по пятерке за вечер, а торжествующий Мейерхольд перевел в Одессу достаточную сумму, чтобы выручить из «одесского плена» всю труппу. Кстати, к концу гастролей сборы нежданно повысились и там: видимо, ленинградские сильфиды упорхнули в другой город! Я же нанял вместо себя профессионального тапера (мы продлили нашу «монополию» еще на неделю!), и теперь Бах уже расстался с Эйзенштейном навсегда!

И вот именно с тех далеких дней пробудилась у меня впервые истинная и профессиональная заинтересованность в киноискусстве. Еще не скоро стал я работать в нем. Ведь пришел я в него все тем же музыкантом, когда началось звуковое кино.

И все же первым опытом звучащего кинематографа для меня навсегда остался беззвучный, «немой» фильм Сергея Эйзенштейна, фильм «Броненосец «Потемкин».

Арнштам. Л. Иоганн Бах и «Броненосец „Потёмкин“» // Броненосец «Потемкин». М.: Искусство. 1969.