Иногда увлекаюсь, а в общем, часто возвращаюсь к старой мысли, не останется ли снова мой «Подвиг» неизвестным.
Из письма Б. Барнета к жене (6 декабря 1946 года)
В «Подвиге разведчика» гениальность идеи Барнета и его сценаристов была в том, чтобы отказаться от «неснимаемого» сюжета (периода выжидания) — слишком он долгий — и запустить «обратный отсчет» времени, от которого дух захватывает — такой он быстрый. Как быть, когда оказываешься на вражеской территории (на Украине, оккупированной нацистами) и можешь рассчитывать всего на трех связных, причем один из них — двойной агент? На первый взгляд это логическая задача. Обратный отсчет пошел: нужно срочно передать в штаб информацию, убедившись, разумеется, что выбранный связной — не двойной агент. Двойного агента также называют «кротом». ‹…›
В конце концов герой находит решение, но фильм Барнета не отпускает до последней минуты — совсем не так, как «Палачи тоже умирают» (Ланг, 1943), где все останавливается как бы на полпути, после того как Машу допрашивают в гестапо. Русский герой вынужден действовать быстрее, и это придает фильму жизненную цельность, которую не нарушает даже неожиданное «раздвоение» позиций, когда нацистский «крот» на время становится главным действующим лицом. А фильм Ланга в конечном итоге кажется более «рваным», его сюжетные линии как будто существуют сами по себе.
Вспоминая о Барнете (если, конечно, не видели фильм «Однажды ночью», снятый в 1944 году), говорят о взрывной дерзости характеров, комической радости бытия и заблуждений, молниеносных излияниях чувств, непредсказуемых нюансах, которые придают сценам новое дыхание… словом, обо всем, кроме сурового аскетизма «Подвига разведчика». Садуль пишет о Барнете в «Словаре деятелей кино» (1965): «Нежный, лиричный, обладающий чувством юмора, проникнутый человеческой теплотой и точный в наблюдениях». В «Подвиге разведчика» после короткого лирического вступления кадры отщелкивают, как команды «действовать» и «отставить», выполняемые на пределе возможностей, стремительно и четко. Удивительно то, что нехарактерный для Барнета аскетизм не мешает фильму достигать возвышенной мелодичности, столь редкой в кино (исключение — «Недопетая колыбельная» Любича, 1933) — например, в сценах двух ночных встреч на скамейке у безлюдного моста. Как могут ужиться возвышенная мелодичность и аскетизм? Они не уживаются, они сталкиваются. Возьмем сцену, в которой нацистский генерал предлагает двойному украинскому агенту послушать русскую музыку. Недосказанная грусть, тональность начала сцены грубо обрывается в конце: двойной украинский агент презирает все русское, в том числе и музыку. Возвышенную мелодичность борьбы выражает также и исполнитель главной роли (Павел Кадочников), даже в ситуации неприкрытой опасности сохраняющий почти офюльсовскую светскость — она выражается в его стрижке и улыбке. В том же легком, мелодичном стиле герой вычисляет «крота», заставив лазутчика — антисемита и антикоммуниста принять его игру. В его образе больше музыкального ликования, нежели стремления отыграться на слабостях другого и выполнить задание, одним ударом убив двух зайцев. Спрошу еще раз: что происходит здесь с не вписывающейся в сценарий жизнеутверждающей интонацией Барнета? Он ее скрывает? Вот возможный ответ:
«В нем было
Бозон. С. Ле Карре, Центр и Восток // Сеанс. 2011. № 49/50.