Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
С точки зрения ребенка
Евгений Марголит о кинематографе Барнета

Барнетовские «инфантильность», «некультурность» есть синонимы известного термина «несознательность». В данном случае — «недостаточная сознательность». Это то, что мешает кинематографу Барнета, по мнению современников, сделаться полноценным общественным явлением. Для них Барнет есть некое воплощение их общей кинематографической молодости, своего рода дух чистого кино, эдакий Питер Пэн советского кинематографа. Недаром маститый, увенчанный лаврами и Сталинскими премиями Николай Охлопков (бывший мейерхольдовец и неистовый киноавангардист во 2-й половине 20-х) на обсуждении «Однажды ночью» в Министерстве кинематографии говорит: «Мы были мальчишки из одной голубятни на Житной». Очень характерна оговорка: на Житной была Госкинофабрика, на которой Барнет никогда не работал — он с самого начала своей режиссерской деятельности ставил на «Межрабпомфильме», — но Охлопков, конечно же, имеет в виду нечто гораздо большее: даже не «общую кинематографическую молодость» — понятие достаточно бледное и расплывчатое, но — общее кинематографическое детство, с чисто детским отношением как к материалу искусства, так и к материалу действительности: первоокрывательское, где понятия «художественное» и «общественное» просто пока еще не расчленимы. ‹…›

Барнетовская… конвенция-концепция — из самых уникальных. Ее пафос — в полном слиянии человека с миром. Слияние же это возвращает права жизни как процессу самоценному — внеконцептуальному. На этом уровне реальность неразложима и нерасчленима. Она не поддается анализу, то бишь идеологизации. (Интересно проследить, как среда обитания героя у Барнета — упорствующего в своей концепции-конвенции и пытающегося высвободиться из идеологического пространства — от фильма к фильму становится все более условной: от московских улиц конца 20-хчерез разрушенную историей идиллию российской провинции — в «зачарованному острову», омываемому Каспийским морем и не менее зачарованному острову — московскому ипподрому в «Старом наезднике».) Таков мир прежде всего с точки зрения ребенка.

«Окраина» — это название, ставшее визитной карточкой барнетовского кинематографа, невольно оказалось обозначением места, которое он занял в официальной истории советского кино. Мир Барнета располагался на обочине магистрального пути, который энергично и уверенно прокладывало время, возносившее на гребень славы коллег-сверстников Барнета, растворяя их в себе без остатка.

У Барнета же со временем были отношения куда более сложные: всю жизнь он как бы балансировал на грани между временем и собой, так что восторженная формулировка Пудовкина после просмотра «Однажды ночью» («Он-всегда он») таит в себе отзвук драмы барнетовской судьбы. Время не могло растворить его в себе целиком, и там, где он непосредственно выполнял прямой заказ, невостребованным оказывался этот драгоценный остаток — неповторимая барнетовская индивидуальность. По молодости художник мог восполнить его отсутствие безукоризненным, щегольским даже профессионализмом-так случилось, например, в заказанной к десятилетию Октябрьского переворота «Москве в Октябре». Позднее заказы оборачивались безжизненными пустотами-зияниями («Ночь в сентябре», «Поэт»). Там же, где он без остатка наполнял материал собой, результат категорически не устраивал заказчика-время. Так по обвинению в «правом уклоне» будет вскоре после выпуска мизерным тиражом изъят из проката в 1931 году последний немой фильм Барнета «Ледолом». Так в первой половине 1940-х годов не увидит экрана, частью окажется незамеченным уникальный по единству концепции, подлинно авторский кинематограф Барнета военного периода: киноновеллы «Мужество», «Бесценная голова» (безусловно, лучший сюжет «Боевых киносборников»), фильмы «Новгородцы» и «Однажды ночью»-этот непризнанный шедевр. Будет, будет отчего Борису Васильевичу, грустно пошучивая, называть себя «режиссером-полковником». А от фильмов, созданных в 1950-60-е годы, время попросту отмахнется, хотя в середине 1950-х песню про Ляну из одноименной барнетовской комедии (кстати, единственный раз в его режиссерской практике) будет петь буквально вся страна. ‹…›

В классическом советском кино окраина двигалась на центр, завоевывала его-и у Барнета 1920-х присутствует этот сюжет в комедиях о приключениях юных трогательных провинциалов в Москве («Девушка с коробкой», «Дом на Трубной»). Но уже в «Окраине» это периферийное пространство самоценно и самодостаточно-будто во сне безмятежном пребывающий мир полудетей, грубо и внезапно разбуженный войной, полубессознательно тянущихся друг к другу, чтобы вернуться в блаженное исходное состояние.

И вот уже с середины 1930-х окраина Барнета окончательно отпадает от целого-становится блаженным островом, населенным милыми чудаками («Там, за далью непогоды / Есть блаженная страна…»-«У самого синего моря»). Из фильма в фильм будет он открывать и описывать ее: и в «Старом наезднике», и в «Щедром лете»; и «Ляна» с удивительным поющим селом-оркестром-из того же ряда. И завершится его творческая биография на «Полустанке» 1963-го года (от «Окраины» к «Полустанку»-таков маршрут биографии)-этой нежной, уже чуть по-стариковски расслабленной прощальной улыбке, посланной куда-то в пространство и никем не замеченной. Из времени он то и дело уходил в себя, на свой зачарованный остров. Однажды ушел навсегда…

Марголит, Е. Время и место Бориса Барнета // Киноведческие записки. 2002. № 61.

Марголит Е. Барнет и Эйзенштейн в контексте советского кино // Киноведческие записки. 1993. № 17.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera