Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Актер, а не «натурщик»
Метод Барнета и Кулешова

Барнет прошел у Кулешова хорошую школу, попав к нему первоначально в качестве тренера по боксу и подходящего натурщика с хорошими физическими данными. Помимо актерских штудий, результаты которых им позже будут почти полностью отвергнуты или пересмотрены, в мастерской Кулешова он получил самое главное — возможность изучить от начала до конца весь процесс создания фильма, от написания сценария до монтажного стола. И то, что в 1926 году Кулешов написал про всех своих учеников, относится к Барнету в полной мере: «Всё, до сих пор сделанное нашей группой, должно рассматриваться как прейскурант советской кинотехники — нашего ремесла, нашего умения, а не как законченные фильмы». Скорей всего, при любом другом стечении обстоятельств, Барнет мог вообще не стать кинорежиссером, поскольку для него работа у Кулешова оказалась единственно возможной формой обучения и познания будущей профессии.

Здесь следует заметить, что теоретический и педагогический принцип Кулешова — «натурщик вместо актера» — на деле оказался чрезвычайно плодотворен как утверждение необходимой естественной выразительности человека на экране, будь то просто типаж или профессиональный актер. Это не замедлило сказаться в самостоятельных работах кулешовских учеников. Так, Пудовкин с первых же своих экранных опытов свободно соединял в одном ансамбле своих исполнителей — собственно-натурщиков, используемых как типаж, — с профессиональными актерами.

Барнет отказался от типажа более радикально. Он хотел снимать актеров, а не натурщиков. Тут сказался опыт его пребывания в Первой студии МХАТ в 1918–1919 годах. У него были другие интуитивные представления о том, что такое актерская игра, — взращенные на школе психологического переживания, и, в общем, восходящие к системе Станиславского. Впоследствии эти идеи скрестились с идеями Всеволода Пудовкина, работавшего одновременно с ним на студии «Межрабпом-Русь». Пудовкин свои идеи сам излагал весьма поэтично: «Самое замечательное свойство кино — это способность приникать к человеку, вникать в его сущность, извлекать тончайшие оттенки чувств и улавливать их через киноаппарат в мельчайших движениях, в едва заметных деталях, в еле уловимых интонациях голоса и в еле слышном шепоте, вздохе, причем все это можно фиксировать и показывать с любой продолжительностью, с любым приближением, расчленением и выбором того, что наиболее важно».

Впоследствии Барнет любил использовать в кино театральных актеров, причем разных школ (Владимир Баталов — из МХАТа, Николая Крючкова он нашел в ТРАМе, Веру Марецкую у Вахтангова, хотя для кино ее открыл Протазанов).

Куликина. А. Необязательный воздух. Бориса Барнет и Жан Ренуар // Киноведческие записки. 2000. № 46.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera