Барнет прошел у Кулешова хорошую школу, попав к нему первоначально в качестве тренера по боксу и подходящего натурщика с хорошими физическими данными. Помимо актерских штудий, результаты которых им позже будут почти полностью отвергнуты или пересмотрены, в мастерской Кулешова он получил самое главное — возможность изучить от начала до конца весь процесс создания фильма, от написания сценария до монтажного стола. И то, что в 1926 году Кулешов написал про всех своих учеников, относится к Барнету в полной мере: «Всё, до сих пор сделанное нашей группой, должно рассматриваться как прейскурант советской кинотехники — нашего ремесла, нашего умения, а не как законченные фильмы». Скорей всего, при любом другом стечении обстоятельств, Барнет мог вообще не стать кинорежиссером, поскольку для него работа у Кулешова оказалась единственно возможной формой обучения и познания будущей профессии.

Здесь следует заметить, что теоретический и педагогический принцип Кулешова — «натурщик вместо актера» — на деле оказался чрезвычайно плодотворен как утверждение необходимой естественной выразительности человека на экране, будь то просто типаж или профессиональный актер. Это не замедлило сказаться в самостоятельных работах кулешовских учеников. Так, Пудовкин с первых же своих экранных опытов свободно соединял в одном ансамбле своих исполнителей — собственно-натурщиков, используемых как типаж, — с профессиональными актерами.

Барнет отказался от типажа более радикально. Он хотел снимать актеров, а не натурщиков. Тут сказался опыт его пребывания в Первой студии МХАТ в 1918–1919 годах. У него были другие интуитивные представления о том, что такое актерская игра, — взращенные на школе психологического переживания, и, в общем, восходящие к системе Станиславского. Впоследствии эти идеи скрестились с идеями Всеволода Пудовкина, работавшего одновременно с ним на студии «Межрабпом-Русь». Пудовкин свои идеи сам излагал весьма поэтично: «Самое замечательное свойство кино — это способность приникать к человеку, вникать в его сущность, извлекать тончайшие оттенки чувств и улавливать их через киноаппарат в мельчайших движениях, в едва заметных деталях, в еле уловимых интонациях голоса и в еле слышном шепоте, вздохе, причем все это можно фиксировать и показывать с любой продолжительностью, с любым приближением, расчленением и выбором того, что наиболее важно».

Впоследствии Барнет любил использовать в кино театральных актеров, причем разных школ (Владимир Баталов — из МХАТа, Николая Крючкова он нашел в ТРАМе, Веру Марецкую у Вахтангова, хотя для кино ее открыл Протазанов).

Куликина. А. Необязательный воздух. Бориса Барнет и Жан Ренуар // Киноведческие записки. 2000. № 46.