Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
Таймлайн
19122018
0 материалов
Поделиться
Художник чувственно-эмоционального восприятия
Режиссерская биография Барнета

Барнет, в отличие от большинства кинорежиссёров своего поколения, родился в Москве, которая в противовес имперскому Петербургу была центром патриархальной России, с её веками устоявшимся укладом. Возможно, это отчасти объясняет то обстоятельство, что коренной житель Москвы вошёл в историю отечественного и мирового кино певцом периферии («Окраина»). Так же как счастливое детство в дружной и обеспеченной семье (отец был совладельцем типографии, которую основал в Москве дед — выходец из Англии, мать происходила из провинциальной купеческой семьи) могло повлиять на столь важное для барнетовского будущего кинематографа ощущение гармонии человека с окружающим миром как непреложной нормы человеческого бытия. Для его великих коллег-сверстников гармония могла быть достигнута лишь посредством слома существующего уклада, травмировавшего детскую психику (см. мемуары, дневники Эйзенштейна, Довженко, Козинцева и др.). Барнет же воспринял революцию прежде всего как событие, расширяющее диапазон возможностей для самореализации.

Легко поступив в 1916 г. на живописное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества (с 1918 г. — Вхутемас) в мастерскую A. Е. Архипова, будущий режиссёр увлеченно сочетает учёбу с работой бутафора и рабочего сцены в знаменитой 1-й студии МХТ. В 1920—1922 гг. он на службе в Красной армии. По возвращении в Москву увлекается спортом, заканчивает Главную военную школу физического образования трудящихся и остаётся в ней в качестве преподавателя, участвует в матчах по боксу.

В качестве боксёра получает в 1923 г. приглашение от Л. Кулешова поступить в мастерскую ГИКа. Барнет быстро вливается в коллектив, который вскоре даст молодому советскому кинематографу плеяду блистательных профессионалов. Помимо учёбы он преподает в мастерской бокс (обязательный предмет в авангардных киноколлективах той поры), участвует в съёмках первого игрового полнометражного фильма коллектива — «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), где играет роль телохранителя-ковбоя. Американский ковбой, совершающий головокружительные трюки на заснеженных улицах тихой Москвы, — это само по себе выглядело эксцентрикой высшей пробы.

После окончания работы над фильмом Барнет уходит из коллектива Кулешова ‹…›. Но кино не отпускает его — Барнет предлагает фабрике «Межрабпом-Русь» сценарий авантюрного фильма «Четыре шайки» и получает встречное предложение: включиться в работу над сценарием другого авантюрного фильма-сериала по приключенческому роману Мариэтты Шагинян «Месс-Менд, или Янки в Петрограде» совместно с сотрудником МХТ B. Сахновским и ведущим сценаристом «Межрабпом-Руси» Ф. Оцепом, решившим дебютировать в качестве режиссёра. В фильме «Мисс Менд» международный пароль революционеров превращается в имя героини, сами революционеры заменены отважной троицей репортёров (одною из них играет сам Барнет). От романа остаётся лишь образ главного злодея — гипнотизера, мечтающего о мировом господстве. Возможно, эти изменения связаны были и с ориентацией продукции студии на экспорт в Германию, где находилось руководство общественной международной организации Межрабпом, одного из пайщиков предприятия.

Так или иначе, но Барнет, в процессе съёмок ставший полноправным сорежиссёром картины, осваивает опыт немецкого кинематографа Ф. Ланга, Ф. Мурнау, Р. Вине по тому же принципу, что Л. Кулешов в «Мистере Весте…» опыт американского, — в процессе игры. Игры в экспрессионистский стиль «Доктора Мабузе». Этот принцип — освоение мира в процессе игры — станет важнейшим и для Барнета-художника, и для героев его первых картин. В полной мере скажется он в режиссёрском дебюте — лирической комедии «Девушка с коробкой» (1926). ‹…› Упоение самим процессом освоения мира юными героями и составляет, по сути, сюжет «Девушки с коробкой». Он наполняет собой максимально очищенное пространство (причём очищенность эта безупречно оправдана драматургически), в чём также можно усмотреть школу Кулешова. Но не менее существенно для Барнета освоение опыта лидера «Межрабпом-Руси» Я. Протазанова, в частности как комедиографа. ‹…›

Чуждость поэтики Барнета складывающемуся канону монтажной историко-революционной эпопеи продемонстрировала следующая постановка режиссёра — «Москва в Октябре» (1927). Сам факт поручения юбилейного фильма к 10-летию Октябрьской революции Барнету наряду с С. Эйзенштейном и В. Пудовкиным свидетельствовал о его авторитете на студии. Однако, в отличие от «Октября» и «Конца Санкт-Петербурга», «Москва в Октябре» оказалась лишь добросовестной инсценировкой исторических событий — Барнету оказалось пока не под силу обыграть еще не сложившийся канон, притом в официальной ситуации юбилейного фильма. Это осуществится (и с блеском) лишь в «Окраине».

А пока Барнет возвращается к опробованному уже материалу и жанру в «Доме на Трубной» (1928). Ещё менее сложная, чем в «Девушке с коробкой», фабула начинающей сценаристки Б. Зорич растворяется здесь в разнообразных «придумках» Н. Эрдмана и В. Шкловского, В. Шершеневича ‹…› и А. Мариенгофа. Сюжет — жизнь и люди густонаселённого московского дома глазами нанявшейся в домработницы деревенской девчонки (В. Марецкая). Современная критика сетовала на фабульную слабость картины, но в целом приняла «Дом на Трубной», как и зритель, доброжелательно. Почти физиологическая юная радость бытия у Барнета прочитывалась пока как прославление новой социальной реальности. Впрочем, в начале 30-х во время чистки прокатного фонда фильм будет снят с экрана по обвинению в неверной трактовке вопросов профсоюзного движения — идёт эпоха «великого перелома». И в этой эпохе Барнету приходится заново искать свое место.

В кинематографе новая эпоха начинается с провозглашения приоритета неигрового кино, что приводит к насаждению печально известной «политпросветфильмы». Барнету, однако, удаётся в 1929 г. найти свою нишу: он сделал цикл из трёх научно-популярных короткометражек о производстве музыкальных инструментов. Эти фильмы не сохранились, но о двух — «Производство музыкальных инструментов» и «Живые дела» — известно, что они были выпущены на экран (о третьем фильме —«Пианино» — таких данных нет). Затем, после почти годового простоя, Барнет приступает к фильму на материале коллективизации «Ледолом» (1931) по одноимённой повести К. Горбунова, объявленной тогда достижением пролетарской литературы. Как и большая часть кинопродукции того периода, призванной иллюстрировать злободневные политические лозунги, «Ледолом» быстро сошёл с экрана и остался в дальнейшем вне круга внимания историков кино. ‹…›

Здесь впервые проявилась одна из важнейших черт экранного мира Барнета, на которую проницательно указал 15 лет спустя на обсуждении фильма «Однажды ночью» опытный критик X. Херсонский: «Барнет всегда тяготеет к комедийному и трагедийному восприятию действия, а драматическое обычно ему не свойственно…» То есть поскольку полная гармония человека с миром для автора есть норма, то отсутствие этой гармонии воспринимается как тотальная катастрофа. Летняя любовная идиллия на песчаном плёсе в прологе фильма переламывается в жесточайшую трагедию со многими смертями, разворачивающуюся на заледенелых зимних пространствах. В отличие от «Девушки с коробкой», заполнить собой это пространство героям не удаётся — оно несёт с собой смерть. Идиллия ‹…› и трагедия здесь пока два мира, противостоящих друг другу, причём каждый из них замкнут сам на себя ‹…›.

Но в следующей работе — первом своем звуковом фильме «Окраина» (1933) — Барнет потрясёт способностью разрешать трагические эпизоды в комическом, а комические — в трагическом ключе. «Окраину» — хронику русской уездной провинции времён Первой мировой войны — можно рассматривать как лирический аналог «Броненосца „Потёмкин“. Здесь тот же пафос революции как преодоления исторической стихии, препятствующей всечеловеческому братскому единению ‹…›. Близких ему героев Барнет здесь, как и всегда, наделяет ярко выраженным детским началом — и юных, и старых. Детское (об „инфантилизме“ барнетовских героев будут говорить постоянно) у режиссёра — показатель их „естественности“, природности. Потому стремление жить, выжить тут подаётся как естественная функция организма. Как и у Эйзенштейна, человеческое сообщество, подобно единому живому организму, стремится преодолеть чуждые силы, этот организм расчленяющие. Живое тянется навстречу друг другу, как тянется маленькая провинциальная дурочка к немецкому мальчишке-военнопленному. И солдат, расстрелянный за призыв к братанию, воскресает в тот момент, когда все герои наконец объединяются в революционной толпе, воочию сливаясь в единое целое. ‹…›

Единственный раз за свою творческую практику художник собирает основные мотивы, приёмы, типы советского кинематографа, чтобы проинтерпретировать их совершенно уникальным образом: погрузив в атмосферу авторской игры. Традиционные сюжеты стачки, разгона демонстрации он помещает в пространство патриархальной уездной идиллии — и они приобретают чуть игрушечный, „невсамделишный“ характер. Даже трагические образы, построенные на виртуозно применённых приёмах звукозрительного монтажа, напоминают о действительно лежавших в их основе комических гэгах (сапог убитого из окопа — в следующем кадре встает взрыв). Раскрываются с неожиданной стороны дарования опытнейших актёров немого кино — С. Комарова, А. Чистякова ‹…›, В. Уральского, Е. Кузьминой. Попутно открываются столь значимые для кино 30-40-х актёрские фигуры Н. Крючкова, Н. Боголюбова, Г. Клеринга. Не менее блистательно работает рядом с ними не профессионал, а просто старый немец, давно живущий в России, — Роберт Карлович Эрдман ‹…›.

Выход на экран «Окраины» сопровождался восхищёнными отзывами, и всё же к середине 30-х фильм оказался несколько оттеснён новыми шедеврами, где, в отличие от «Окраины», эксцентрический игровой жест был уже полностью передоверен режиссёрами центральному герою — Чапаеву или юному Максиму. Барнет же приступает в конце 1934 г. к работе над новой лирической комедией — «У самого синего моря». Если «Окраину» можно рассматривать как наиболее полную модель барнетовского мира в целом, то следующий фильм оказался в его творчестве эталонной моделью идиллии-утопии. Это остров, населённый влюблёнными и чудаками, „естественными людьми“, существующий в непосредственной близости и связи с природной стихией. Насколько историческая стихия чужда героям Барнета и требует преодоления, настолько же родственна им стихия природная: море здесь вначале выбрасывает героев, потерпевших кораблекрушение, как раз к месту назначения, а в финале возвращает в целости и сохранности исчезнувшую во время шторма героиню. Так фабульные натяжки сценария К. Минца становятся в фильме сутью сюжета, где, по словам В. Шкловского, „…ни завязки, ни развязки нет, остался один каспийский воздух“.

Коллеги встретили и эту работу чрезвычайно доброжелательно, сожалея лишь о несоответствии, по их мнению, масштаба режиссёрского дарования незначительности проблематики. Но официальную судьбу фильма определило то обстоятельство, что он был завершён в начале 1936 г., когда началась кампания по борьбе с формализмом. В качестве одного из примеров фигурировал и сценарий К. Минца, в котором усмотрели влияние традиции „эмоционального сценария“ А. Ржешевского. У широкого зрителя фильм успеха не имел и через полгода сошёл с экрана.

Следующая работа Барнета появилась только в 1939-м. Это был фильм о трудовых подвигах шахтёров «Ночь в сентябре“, поставленный на „Мосфильме“, куда режиссёр перешёл после ликвидации „Межрабпомфильма“. Здесь Барнет лишь профессионально воспроизводит общие схемы совершенно чуждого ему материала и проблематики. Но «Ночь в сентябре» дала ему возможность сразу же запуститься с постановкой комедийного сценария М. Вольпина и Н. Эрдмана «Старый наездник». ‹…› Сюжет про старого жокея, бегущего из Москвы в родную деревню, чтобы вырастить высококлассного жеребца и взять реванш за своё поражение, был типично барнетовский. Но с фильмом в очередной (и не последний, увы) раз повторилась та же история, что и с «У самого синего моря». Кинематографисты оказали ему восторженный приём, некоторые сгоряча даже объявили «Старого наездника» первой настоящей советской звуковой комедией — а Агитпроп ЦК во главе с А. Ждановым картину запретил. Она вышла на экран лишь в 1959 г. и прошла незаметно.

Кинематограф Барнета военной поры — явление почти уникальное. Его сюжет — не „простой человек“, выполняющий приказ, но „естественный человек“ прежних барнетовских лент, поставленный перед выбором. Режиссёр почти демонстративно заселяет экранный мир типажами из «Окраины» а в центр выдвигается излюбленный женский тип — полуженщина-полуребёнок. Так происходит в героической комедии «Славный малый» (другое название — «Новгородцы» 1942), где юная героиня (Е. Сипавина) влюбляется во французского лётчика (В. Добровольский), спасённого партизанами в новгородских лесах. Так происходит в одной из лучших новелл „Боевых киносборников“ — «Бесценная голова»: мать умирающего ребёнка в полубессознательном состоянии едва не выдаёт подпольщика, чтобы затем, придя в себя, ужаснуться содеянному и спасти героя ценой жизни. Эта потрясающая роль — последняя завершенная киноработа В. Орловой-Аренской, одной из любимых актрис Протазанова на рубеже 10-20-х гг., Лизы из „Пиковой дамы“. Наконец, так происходит в его фильме «Однажды ночью“ (1945), где недавняя школьница прячет раненых советских десантников на чердаке полуразрушенного дома в оккупированном городе.

«Однажды ночью» — эталонная модель трагедийного пространства Барнета, разработку которой режиссер начинает в «Славном малом». Это мир руин, лишенный растительности, в центре его — лестница. Восхождение по ней ассоциируется с Голгофой: путь преодоления страха и безмерного отчаяния. Естественный человек в противоестественном мире войны — вот сюжет военного кино Барнета. Квинтэссенцией этой естественности становится центральный образ героини «Однажды ночью», созданной студенткой ВГИКа Ириной Радченко. Пафос самостояния личности Барнет прямо формулирует здесь устами одного из персонажей: «Народ русский! Некому за тебя постоять — так стой за себя сам». Всё это настолько далеко отстояло от общепринятого канона, что барнетовский голос во время войны, по сути, не был услышан. «Славный малый», где изобразительная драматургия компенсировала уже не слабость сценарной основы, а её фактическое отсутствие, на экран не вышел и был забыт. «Бесценную голову» киноруководство признало неудачей. А «Однажды ночью», снятая в единственном павильоне Ереванской киностудии, полуразрушенном после пожара, оказалась аутсайдером проката 1945 г., при том, что коллеги вновь оценили работу высоко.

У киноруководства за Барнетом закрепляется репутация человека профессионального, но неспособного справиться с социально значимой проблематикой. После не состоявшейся из-за смерти Протазанова их совместной постановки комедии А. Н. Островского «Волки и овцы» работы в Москве для режиссёра не находится, и начинаются скитания Барнета по периферийным студиям: Киевская, Свердловская, вновь Киевская. Впрочем, «Подвиг разведчика» (1947), снятый на Киевской киностудии, приносит режиссёру и официальный, и зрительский успех. Объективно эта работа, на долгие годы ставшая как бы официальной визитной карточкой Барнета, по большому счёту для него проходная. Режиссёр увлечённо играет в авантюрный жанр, на котором вырастал и он сам, и всё его кинематографическое поколение, адаптируя к нему опыт трагедийного пространства своих военных фильмов. Одновременно он открывает в героическом амплуа П. Кадочникова, до того снимавшегося в ролях юных комедийных чудаков и инфантильного Владимира Старицкого в «Иване Грозном» Эйзенштейна. В фильме собран замечательный актёрский ансамбль (А. Бучма, Д. Милютенко, С. Мартинсон, П. Аржанов, М. Романов). Сам Барнет, как и в «Однажды ночью», играет фашиста — главного антагониста героев.

В 1948 г. на Свердловской студии он помогает А. Мачерету дорабатывать картину «Страницы жизни». Затем возвращается на Киевскую киностудию, где ставит производственную колхозную комедию «Щедрое лето» (1950). Даже в предельно заштампованный материал режиссёру удаётся в отдельные моменты внести нечто авторское, неповторимое — так, диалог героев о необходимых стройматериалах интонационно превращается в объяснение в любви.

50-е гг. — период в барнетовском творчестве провальный: усталость от постоянного давления официальных нормативов начинает острее ощущаться тогда, когда давление это несколько снижается. Поэтому ни очередная колхозная комедия «Ляна» (1955), снятая по возвращении в Москву на студии им. Горького, ни фильм о Гражданской войне «Поэт» (1956), посвящённый 40-летию Октябрьской революции, ни мелодрама о судьбе женщины во время войны «Аннушка» (1958), поставленные уже на «Мосфильме», интереса не представляют. Хотя «Аннушка» — едва ли не единственная из работ Барнета после «Подвига разведчика», которая пользовалась зрительским успехом. Как ни парадоксально, на этом фоне выделяется работа, к которой режиссёр подключился уже на стадии съёмочного периода, — «Борец и клоун» (1957). Лёгкость, изящество, безукоризненное жанровое чутьё — те качества, которые роднили Барнета с К. Юдиным, скончавшимся в начале съёмок истории о дружбе Ивана Поддубного и Анатолия Дурова по сценарию Н. Погодина «В старом цирке». Стилевое изящество фильма восхитило Годара, назвавшего «Борца и клоуна» «приятнейшей оперой-буфф», снятой в «Совколоре».

Последний творческий взлёт Барнет переживает в начале 60-х. В 1961 г. выходит экранизация повести талантливого прозаика С. Антонова «Алёнка». Люди осваивают необъятные пространства целины. По дороге в центр едущие на грузовике попутчики рассказывают о себе маленькой девочке. Девочка — протагонист камеры. Истории превращаются в исповеди. Недетские проблемы в детском восприятии. Сам принцип восприятия — «мир глазами ребёнка» — ставит картину в один ряд с «Серёжей», «Катком и скрипкой», «Человек идёт за солнцем» и другими работами молодого поколения. Сравнение с ними Барнет выдерживает, в чём-то даже опережая. Чётко соблюден новеллистический принцип, который станет нормой где-то к середине десятилетия. Эксцентрично и остроумно переосмыслены амплуа известных актёров — Э. Гарина, Н. Боголюбова, И. Зарубиной. Новелла с В. Шукшиным в главной роли предсказывает не только будущую шукшинскую прозу, но и его кинематограф. Коллеги-сверстники радуются удаче. Зрителей фабульная ослабленность раздражает.

Последней завершённой работой Барнета стал «Полустанок» (1963). Проза молодого тогда ленинградца Р. Погодина с её легким эксцентричным сдвигом была так же близка Барнету, как и проза Антонова. Пожилой профессор-технарь уезжает из Москвы и сходит с поезда на каком-то полустанке, чтобы в провинциальной деревенской тиши на берегу чудесной реки заняться любимой живописью. А приходится заняться делами местного молодого поколения. Герой и сам не прочь вспомнить молодость — но годы не те. Это фильм-завещание, фильм-исповедь о неизбежности старения, о прощании с молодостью, о необходимости с этим примириться. Фильм, чуть по-старчески расслабленный, но исполненный барнетовского смеха, который сам режиссёр называл «умудряющим». Однако для «оттепельной» эпохи фильм, лишённый конкретной социальной проблематики, представлялся лишённым смысла вообще. Послание прочитано не было. Очевидно, именно это в реакции на «Полустанок» стало для Барнета катастрофой. Он подал заявление об уходе со студии — заявление подписали без возражений.

В 1964 г. режиссёр получил приглашение ставить на Рижской студии сценарий «Заговор послов» об известной операции ЧК в годы Гражданской войны. В Риге, во время затянувшегося подготовительного периода, Барнет покончил с собой. Художнику чувственно-эмоционального восприятия жизни уже не хватало физических сил для адекватной реакции на неё, а это для Барнета было главным условием творчества. Об этом и писал он в предсмертной записке. Барнет ушёл из жизни, когда ширилась его известность за рубежом, прежде всего во Франции, где ещё в 50-е режиссёр стал любимцем «новой волны». В 70-е стал расти интерес к его творчеству и на родине мастера. Процесс этот продолжается и по сей день.

Марголит. Е. Барнет Борис Васильевич // Кино России. Режиссерская энциклопедия. Т.1. М.:НИИК, 2010.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera