Сюжеты фильмов Пырьева и Александрова почти полностью вращаются вокруг «любовной интриги», но она лишена сексуальных и эротических контекстов и импульсов; это скорее «чистая» романтическая любовь, основанная на трудовых достижениях действующих лиц. В конвенциях советского мюзикла (как и его голливудского эквивалента) с самого начала ясно, когда «мальчик встретит девочку». Однако разрешение этих неизбежных встреч всегда сопряжено с ретардацией непонимания или соревнования между двумя
Почти во всех этих фильмах, так же как и в колхозных мюзиклах, главный персонаж, разрешающий все проблемы, — женщина. Здесь нет слабых или злых женщин. ‹…› В утопии слабость — искупаемая беда, тогда как настоящего зла нет — оно вытесняется за пределы утопического мира.
Главные герои деперсонализированы и универсализированы, как в сказке: они являются символическими фигурами, и частое хоровое пение лишь помогает процессу генерализации (в «Богатой невесте» и «Кубанских казаках», например, «борьба полов» протекает как раз в такой «хоровой» форме). Советская версия системы кинозвезд также помогает в этом: во всех александровских фильмах снималась жена режиссера Любовь Орлова, а во всех пырьевских — жена Пырьева Марина Ладынина. Их появление в серии фильмов со сходными сюжетными структурами, но разным антуражем и в разных частях страны, помогало зрителям в разных уголках советского союза более непосредственно идентифицировать себя с экранной реальностью. Следует отметить, что ни Орлова, ни Ладынина не всегда соответствовали стереотипу «женственности». Едва ли фольклорный костюм Ладыниной в колхозных мюзиклах был для ее ролей более характерен, нежели рабочий комбинезон (в «Богатой невесте» и «Трактористах»). ‹…› Для советской женщины, занятой домашним трудом и материнством, с одной стороны, и коллективным трудом, с другой, героини Орловой и Ладыниной должны были представлять действительно утопическое желание самореализации.
Героиня всегда изображена на рабочем месте ‹…›. Некоторые критики утверждают, что героиня советского мюзикла — своего рода материнский персонаж, но в конвенциональном смысле это не вполне верно: «домашность» и семью здесь всегда заменяют коллектив, рабочее место — своего рода микрокосм страны. Эта связь осуществляется частично через фольклор, частично через музыку.
Тэйлор Р. К топографии утопии в сталинском мюзикле // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе, кино. СПб.: Академический проект, 2002.