Перечень ее ролей в кино невелик, однако, если перевести на советское кино голливудское понятие «звезды», то она несомненно принадлежала к числу самых ярких «звезд» сталинской эпохи, признанной (пять Сталинских премий) и популярной витриной энтузиазма 30-х.
Начав жизнь — сразу после школы — сельской учительницей в Сибири, она добралась до Москвы, где окончила театральный институт (ЦЕТЕТИС, впоследствии ГИТИС) — вертикальная мобильность была в моде. Одновременно поступила в во МХАТ — сначала стажеркой (1930 — 1932), потом актрисой переменного состава (1933 — 1935). Играла на вводах и на выходах («Воскресение», «Женитьба Фигаро» и пр.). Начала сниматься в кино, что в театре не поощрялось.
Актерская судьба Марины Ладыниной могла бы сложиться по-разному. Первые роли в горьковском репертуаре МХАТ (Таня и — внук Алеша (в очередь с Е. Морес) в спектакле «В людях» (1933) и послушница Таисья в «Егоре Булычове» (1934) обещали не заштатное сценическое будущее. С другой стороны, характер Линки в фильме «Вражьи тропы» О. Преображенской и И. Правова (1935) сулил возможность драматических ролей на экране. Но встреча на съемках с Иваном Пырьевым радикально изменила жизненную и творческую судьбу Марины Ладыниной. На долгие годы Пырьев станет не только мужем, но и режиссером для Ладыниной, а она будет неизменной звездой его «избранного жанра». ‹…›
Пятикратную Сталинскую премию и — что существеннее — народную любовь Ладынина стяжала в музыкальных комедиях Пырьева, преимущественно деревенских, а точнее, колхозных, в которых режиссер открыл свой «избранный жанр». К ее сельскому прошлому это отношения не имело. Ладынина была интеллигенткой не по профессии, а по складу личности, и меньше всего речь может идти о совпадении характера и прототипа.
Музыкальные комедии И. Пырьева — любопытный казус советского кино, породивший множество разночтений и полемик. Их неучтенный парадокс отчасти связан с собирательным (при разности характеров) «имиджем» советской девушки, созданным Ладыниной. На первый взгляд комедии эти были актуальны, даже злободневны. Они реализовали текущие лозунги, как то «женское равноправие», «ударничество», «дружбу народов» и, конечно, «если завтра война». Жизненное кредо боевых и веселых героинь Марины Ладыниной было сформулировано уже в «Богатой невесте» (1937), начавшей цикл пырьевско-ладынинских «народных» лент: «А ну-ка, девушки, а ну, красавицы, пускай поет о нас страна. И с громкой песнею пускай прославятся среди героев наши имена»… Страна действительно пела то громкие, то протяжные песни И. Дунаевского и Дм. и Дан. Покрассов — с экрана они легко сходили в зал, и имя Ладыниной прославилось среди героев и героинь 30-х. Она с успехом примерила на себя светлую челку, лукавый взгляд, нежную улыбку, а также ловкость и энергетику — просветленный и идеализированный облик «советской девушки», впервые введенный в употребление самой изощренной из театральных актрис — М. Балабановой, и реализовала его на экране. Именно такой — «ударной» и задорной, ясной и прелестной, даже в ситце и ватнике, хотели видеть себя ее трудящиеся современницы, замордованные трудностями быта и физическим трудом. Интервенции Пырьева и Ладыниной и усредненное соцреалистическое кино видимых успехов не принесли.
Идеология «трудовой доблести», «женского равноправия» связывала их фильмы с 30-ми годами и их «советскость» выражала себя в броских, лозунговых эпитетах: «богатая (трудностями) невеста» или «знатная свинарка». Между тем, в отличие от советских «золушек» Л. Орловой, совершающих «путь наверх», или «члена правительства» В. Марецкой, ни одна из героинь труда Ладыниной — ни юная задиристая Маринка Лукаш («Богатая невеста»), ни боевой бригадир механизаторов Марьяна Бажан («Трактористы», 1939), ни нежная свинарка Глаша Новикова («Свинарка и пастух», 1941), ни уверенная и насмешливая предколхоза Галина Пресветова («Кубанские казаки», 1949), никакой карьеры в пределах фильма не делали. Они передвигались по служебной лестнице из ленты в ленту, представляя (вместе с воспитательницей детсада Варей («В шесть часов вечера после войны», 1944) и партизанкой Наташей («Секретарь райкома», 1942)) возрастные, должностные, социальные и личностные варианты основного типа, но функция их в сюжете была иная. В равноправном соревновании (а Пересветова даже в конном ристалище), во всем передовая героиня Ладыниной выбирала себе суженого, такого же передового. И это связывает колхозную комедию Пырьева не только с весьма представительным голливудским жанром «народного мюзикла», но и с традицией «волшебной сказки» (по В. Проппу), опирающейся на гораздо более древние, нежели искусство, фольклорные культурные коды. ‹…›
Между тем секрет и парадокс собирательного образа, созданного Ладыниной в колхозной комедии Пырьева, в том, что она-то как раз менее всего была «деревенской». Не только по своей фактуре — субтильной и тонкокостной — но по повадке и по сути. Вот она и наигрывала немного напор, задор, рост, простецкость, внутренне улыбаясь этому наигрышу. Она притворялась чуть-чуть как будто бы деревенской, как притворяются дети. И это милое притворство, артистическое лукавство, не полное совмещение с ролью составляют секрет ее героинь. То, что можно назвать намеренной условностью. Поэтому и понадобилась Пырьеву нетипажная Ладынина — с одной стороны ударница, а с другой — принцесса. Когда в «Сказании о земле Сибирской» режиссер лишил актрису этой условности, роль Наташи Малининой оказалась «голубой». ‹…›
Если фильмы Пырьева — Ладыниной никак не отражали жизнь, то они отражали настроение времени. «Богатая невеста» была бегством от проблем реальности в жанр. Близость войны определила максимум жизнелюбия в «Трактористах». Напротив, откровенная условность, заимствованная непосредственно с палехской шкатулки и от фонтанов ВСХВ, сделала фильм «Свинарка и пастух» ностальгическим в войну (стихотворный текст — индикатор этой условности). Явное «утешительство» ленты «В шесть часов вечера после войны» принесло ей рекордный сбор, а горести и радости послевоенного «матриархата» создали феномен популярности Пересветовой. Тот «простой зритель», от имени которого «Кубанские казаки» то поощряли, то осуждали. Сохранял любовь к героине Ладыниной во все времена, откликаясь не столько на «злободневность», сколько на укорененность в традиции. Ибо слово «лубок», которым клеймили фильм, было всего лишь констатацией жанра. Ни трезво мыслящий режиссер, ни, особенно, его актриса, не очарованная наличной реальностью, себя не обманывали: отсылка к шкатулке и к слову «ярмарка» очевидны.
В русскую вариацию «народного мюзикла», снятого с азартом и удалью, Марина Ладынина внесла свою веселую невсамделишность — обертон интеллигентной рефлексии. Если «мы рождены, чтобы сказку сделать былью», то она обращала неутешительную быль в подобие сказки.
Жизнь часто оказывается сколком с вымысла, и удостоенная всех наличных наград кинозвезда на поверку не сделала карьеры. Хотя роль Пересветовой обнаружила возможность перехода не только на возрастные, но и на характерные роли, расставание с режиссером и мужем стало для Ладыниной фактически расставанием с экраном. Возможность, предоставляемую ей статусом для какой-нибудь социальной роли типа «члена правительства», она тоже не осуществила. Свои регалии и славу Марина Алексеевна не использовала даже для того, чтобы войти в творческий истэблишмент. Она выступала в Театре киноактера, ездила с концертами на заработки, но так и осталась неочарованной странницей в перепадах отечественной истории. И в истории кино — барышней-крестьянкой колхозно-свадебного мифа.
Туровская М. Марина Ладынина // Кино России. Актерская энциклопедия. Вып. 1. М.: Материк, 2002.