Олег Ковалов: Сновидческой ауре фильма последовательно подчинены все его компоненты. Кто слышал, чтобы в жизни люди объяснялись стихами, а герои фильма говорят стихами Гусева — и здесь это органично. Москва в фильме бутафорская, картонная, она построена в павильоне Ташкентской киностудии, но в этом фильме именно это и органично, именно это и работает на обобщенный образ той самой Москвы, о которой грезят герои фильма, которая является в мечтах народу, она является народу в мечтах в виде изображения на папиросной коробке, скажем. Такой она предстает и в фильме Пырьева. Война здесь не так уж и страшна, она здесь романтическая, романсовая условность скорее испытания для чувств возлюбленных, чем народная трагедия. И кадры войны скорее напоминают размашистую эффектную батальную живопись, чем суровую кинохронику военных лет. Пырьев угадал — именно такой и хотели видеть войну большинство зрителей, а зритель, как говорил режиссер, всегда прав.

Подобное искусство — лекарство или анестезия? Пожалуй, это искусство-анестезия или наркотик. Но сложность в случае с Пырьевым в том, что его фильмы органично сплавляют и само народное видение, и манипулирование образами народного сознания в целях текущего политического момента. Пырьев всегда был стихийным конформистом. Интересно сравнить, как в двух его картинах, вышедших на экран в годы войны, меняется сам образ Москвы. В фильме «Свинарка и пастух» Москва была ясно читающимся знаком столицы мира, которая сильна и которая прекрасна именно своим интернационализмом. В фильме «В шесть часов вечера после войны» в соответствии с канонами офицерского романса Москва — город, конечно, тоже бутафорский, картонный, ненастоящий, иллюзорный, но эти картонные макеты и декорации изображают уже не Всесоюзную выставку с толчеей людей, одетых в национальные костюмы, а Красную площадь и зубчатые стены Кремля. Москва здесь не разноплеменная столица мира, не космополитический город, а имперский русский город, это столица России-империи. Герои фильма «В шесть часов вечера после войны» неустанно клянутся защищать русскую землю и даже обнимаются на фоне березовой рощи. Оно и понятно: отгрохотала Сталинградская битва, и в настроении правящей верхушки произошел решительный перелом — вместо идей интернационализма на первый план вышла великодержавная национальная идея. И первые, как бы лирические ростки этого явственного национализма уже можно было различить в фильме Пырьева. ‹…›

Пырьев не скрывал, что он сознательно приукрашивал действительность. Но действительность была у него не реальной действительностью, а сном, грезой и представлением коллективного сознания. Сон и греза для русского человека были, безусловно, явлением не бессознательным, они были таковыми лишь для Фрейда, а для русского человека сон и греза были частью сознания. И сила фильмов Пырьева в том, что он часть сознания этого сделал видимым, внятным, артикулированным в том, что на экране это проявилось, а это было на экране явно в полный рост. Кредо художественное было его таково — не приемлю мастерства ради мастерства, как не приемлю искусство ради искусства. В этих утверждениях он был прагматичен до вульгарности.

Твердое убеждение было таково — мы должны стремиться к тому, чтобы зритель на наши картины шел как на праздник. Во имя этого он жертвовал даже художественными открытиями. Мало кто знает, как по замыслу сценариста Гусева должен был заканчиваться фильм «В шесть часов вечера после войны». От всех тягот военных разлук и лишений герои его как щитом защищаются, упрямо, наперекор роковым испытаниям, в надежде встретиться в шесть часов вечера после войны на мосту у Кремля на фоне победного салюта. Сценарист приготовил и написал сильнейший финал: Варя, героиня Ладыниной, во время краткой встречи с возлюбленным на полустанке, вновь провожает его на фронт, после чего, тут же на станции погибает под бомбами нацистского истребителя. И все последующее лирическое свидание на фоне Кремля и ликующих толп, озаренных всполохами победного салюта, возникает в ее меркнущем сознании. Поразительно, что Гусев как бы переносит на российскую почву итоговую сюжетную развязку классического немецкого фильма Фрица Ланга «Усталая смерть», в котором героиня гибнет, но в некоем астральном пространстве соединяется со своим возлюбленным, как бы в некоем высшем духовном смысле: на земле нет места для их любви, она соединяется в новом измерении. То же самое происходило в сценарии Гусева. Было новое слово в драматургии советской, безусловно, была новая находка сюжетная и, безусловно, этот фильм был бы событием, если бы это было снято так, как было написано сценаристом. С точки зрения чистого искусства финал сценария замечательный.

Но для Пырьева были вещи, которые были важнее высокой эстетики, он снимал фильм-заклинание, фильм-заклятие. Как и стихи Симонова «Жди меня», фильм должен был заклясть беду, которая во время войны ожидала каждого зрителя в общем-то. И в этом отношении гибель героини не могла устроить ни режиссера, ни зрителя. Пырьев эпизод финальный — видения героини — перевел в план уже свершившейся реальности, сняв встречу героев на фоне салюта победы за год до реального окончания войны. И зрители военного времени пережили сладостный шок, увидев на экране собственную материализованную грезу. Это вызывало потоки светлых грез и давало надежду. Ради этого, считал Пырьев, стоило жертвовать высокой эстетикой. Надежда — важнее эстетики, слезы зрителей — важнее эстетики, и сам зритель важнее эстетики, потому что, как говорил Пырьев, зритель всегда прав. ‹…›

В фильмах Пырьева всегда существует как бы три внутренних составных: это ориентация на мир массовых представление о должном, это стихийное учитывание требований политического момента и, самое важное, самое существенное, самое интересное — в них всегда присутствует такой контрабандный элемент, как художественное отстранение и от того, и от другого. Фильмы Пырьева подчас пронизывает ирония, они подчас пародийны, сознательно и бессознательно. И внутренняя ироничность, внутренняя пародийность, внутренняя стилизованность и внешняя лубочность этих картин, все это вместе, органика народных представлений, советский китч и невольная или вольная художественная ирония над тем и другим, и дает этот сложный сплав, который именуется кинематографом Ивана Пырьева. Как никто из советских режиссеров, он жаждал праздника, он хотел подарить его своим зрителям, и вот эта жажда праздника, может быть, та самая жажда, которая всегда съедала русского человека, которая классически выразилась в кинематографе, в героях, скажем, Василия Шукшина. Конформизм это, лакировка ли действительности, приспособление это к действительности? Мы не можем определенно ответить на этот вопрос, потому что русский человек широк, русский человек многогранен. Таким же неуправляемым, широким, многогранным и безвкусным подчас, и подчас лакействующим, и подчас догматичным, и всегда темпераментным и искренним, уговаривающим себя в том, что он невероятно искренен, и был художник Иван Пырьев — безусловно, явление крупное, явление неисследованное.

Юреньен С. Русская кинодвадцатка: В шесть часов вечера после войны / радиопрограмма Сергея Юреньена с участием Тимона Хренникова, Евгения Самойлова, Дмитрия Язова, Марины Ладыниной, Майи Туровской и Олега Ковалова// Радио «Свобода»