Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
​«Машина Мюллер»: бунт голых
О спектакле «Машина Мюллер»

Первое, что вы узнаете об этом спектакле — на протяжении двух часов со сцены не будут сходить два десятка абсолютно голых молодых людей и девушек. Можно сколько угодно лицемерно вещать, что это-де не главное, но мысли все равно будут возвращаться к невиданному (для Москвы, особенно сегодняшней) факту. И правильно. Да, Кирилл Серебренников вытащил на сцену драматургию одного из важнейших авторов ХХ века Хайнера Мюллера, соединив в одной постановке два канонических его текста, «Квартет» и «Гамлет-машину»: принципиально важная культуртрегерская акция. Да, на авансцене весь вечер неожиданная пара — Сати Спивакова и Константин Богомолов, разыгрывающие персонажей «Квартета» Мертей и Вальмона (мутировавших до неузнаваемости героев «Опасных связей» Шодерло де Лакло). Шекспира, впрочем, опознать еще сложнее. Обнаженные затмевают и заслоняют всё, в буквальном и фигуральном смысле.

Не в том, конечно, суть, что нагота сама по себе — настолько сильнодействующее средство, что заставляет забыть о прочем; хотя это так, и хочется назвать героями исполнителей, нарушающих по велению режиссера базисное табу целомудрия — без кокетства и непристойности, дисциплинированно и бесстрашно. Этим простейшим и одновременно неописуемо сложным приемом Серебренников поднимает бунт против полновластия слова — которое, как явствует из текста Мюллера, всегда играет, притворяется и лжет ради подчинения себе тела. От игривого куртуазного соблазнения до тоталитарного насилия — даже не шаг, а считанные миллиметры. Многоликие и двуполые либертены Спиваковой\Богомолова не стремятся нарушать дистанцию — слова, подобно одеждам, служат машинами желания. Их механизмы эффективней, чем самая желанная обнаженность. Совершающим «коллективные действия» за их спиной танцорам, напротив, не нужны ни речи, ни имена, ни даже лица (в первой сцене они скрыты балаклавами). Обнаженные — объекты, а не субъекты подавления: ведь в их телах — та свобода, которая возмущает и привлекает, которую именно поэтому хочется отобрать.

В программке говорящие названы актерами, молчащие — перформерами. На самом деле, все наоборот. Не потому, что Богомолов как известно, режиссер, а Спивакова — допустим, телеведущая: обе приглашенные звезды прекрасно работают и как артисты. Третьим к ним добавлен Гамлет-Протей, проживающий вслед за пастернаковским тезкой все кошмары ХХ века, — гипнотически сильная работа артиста «Гоголь-центра» Александра Горчилина.

Вьющийся мелким бесом Вальмон, кривляка и Казанова в одном лице, и хладнокровная стерва-заклинательница Мертей вместе совершают ритуал-перформанс. В нем желание замкнуто само на себе, направлено на удовлетворение нарциссического и неутолимого, как танталовы муки, влечения: но не к другому, а к зеркально отраженному опостылевшему «я». Напротив, танцоры, поначалу увиденные нами как загадочные статисты, безучастные к чужой драме, за время спектакля чудесным образом претворяются в живых, страдающих, ликующих, эйфорических, безумных людей, так явственно не желающих к финалу одеваться (некоторых одевают насильно), возвращаться к так называемой «норме». В бегущей от стены к стене обнаженной девушке — Ольга Добрина, чьи рубенсовские формы выделяют ее на фоне модельных фигур партнеров, — больше Офелии, чем в холодном монологе андрогина Горчилина, выходящего на сцену в кровоточащих женских колготках и с флейтой за поясом. Хотя работает это именно как контрапункт — текст и тело, слово и движение.

Это спектакль о беспощадности цивилизации: она и есть упомянутая в названии машина. Вот мужчины выносят для женщин туфли с каблуками, и дионисийский хаос «весны священной» (есть что-то неслучайное в том, что премьеру назначили на первые дни марта) тут же сменяется дисциплинированным подиумным маршем. Собранные в группу тела образуют единый организм, а когда застывают на полу, невольно напоминают братские могилы Освенцима. Голые склоняются перед одетыми, а те небрежно садятся на кресла и диваны из человеческих тел. В эту секунду диспозиция — квартет либертенов и беззащитные раздетые жертвы, низведенные до роли предметов, — моментально вызывает в памяти «Сало, или 120 дней Содома», прощальный, гениальный, до сих пор невыносимый фильм Пазолини. Ближайший аналог серебренниковского действа.

Макаронический живой саундтрек — от Перселла до Аллы Пугачевой, вокал инфернального Артура Васильева, — поддерживает конструкцию не в большей или меньшей степени, чем хроникальное видео (от неопознаваемых уличных бунтов до мелькающих кадров из телепрограмм российской пропаганды). Движение к финалу лишенной фабулы макро-пьесы, на самом деле, не требует актуализации, нюансировки или эмоциональной музыкальной поддержки. Ее бездвижное начало обозначено титром «МУЗЕЙ», а кульминация непременно придет к ритуальному жертвоприношению, травестийно-издевательскому, но совершенно не смешному. Машина коллективного сознания публики сама произведет соответствующую настройку, сопоставив увиденное на сцене с прожитым накануне или неделю назад.

Невольно вспомнишь, как органично переплеталась у Мюллера брехтовская злободневность (он начинал с пьес о коллективизации) с античными мотивами — Геракл, Филоктет, Медея. Так и «Машина Мюллер» Серебренникова обретает масштаб в контексте апокалиптической России 2016-го года, но, вместе с тем, умудряется игнорировать мир, из которого пришли в театр офигевающие на глазах зрители. Вероятно, этот спектакль — угловатый, несовершенный, — можно во многом упрекнуть: подобно человеческому телу, он полон изъянов и слабостей. Но все это, честно говоря, перечеркивается одним — сознательным выбором свободы.

Долин А. ​«Машина Мюллер»: бунт голых // Театрал. 2016. 9 марта.

 

«Машина Мюллер» Кирилла Серебренникова — спектакль, в центре которого находится главный европейский театральный автор послевоенного времени, оставшийся для русского театра не столько совокупностью текстов, сколько совокупностью пробелов. И сколько бы специалисты ни настаивали на том, что постановки Хайнера Мюллера в наших краях уже бывали, пусть немного, но интересные,- «Гоголь-центр» в «Машине Мюллер» занят в данном случае чем-то принципиально иным.

Дурачась, пугая, восхищая, завораживая и раздражая, театр и режиссер предъявляют публике не просто тексты, но и автора, пережитого и осознанного как проблема. Отсюда и разнообразие сопровождающих текстов, и соединение сугубо «частного» сюжета «Квартета» (переработка «Опасных связей» Лакло) с сугубо «политическим» сюжетом «Гамлет-машины», и отсылы к не-драматическим, дневниковым, по сути, записям, вплетающим биографию Мюллера в сценический вымысел. Театр организует встречу не с персонажами, а с их создателем, опоздавшую на тридцать лет. О природе этого опоздания и хочется поговорить.

Мюллер умер в Берлине, не дожив один день до 1996 года — ему было 66 лет, почти за год до этого ему удалили раковую опухоль пищевода. После операции он не отказался от двух вещей, которые ценил всю жизнь: от сигар и от виски; один из его многочисленных автокомментариев того времени звучал так: «Я слишком много курю, я слишком много пью, я слишком медленно умираю».

Мюллера вообще очень удобно цитировать — он говорил и писал, уплотняя слова до такого концентрата, в котором отдельное предложение почти автоматически становилось афоризмом, в диапазоне от пижонства до пророчества. С этим связана одна из сложностей, которую, вполне в стиле самого автора, можно условно назвать «Мюллер 1». Концентрация языка порождала тексты, занимающие очень малое физическое пространство. Их странно называть короткими — но да, «нормальная» пьеса Хайнера Мюллера занимает около десяти страниц. В театре, маниакально гордящимся своими психологическими и реалистическими традициями, то есть способностью работать с длительностью, такой автор рискует остаться просто незамеченным. Он и остался. Еще одним свойством этих текстов-концентратов, была и остается их природная способность доводить до седых волос своих (немногочисленных) переводчиков, потому что как прикажете переводить не литературу, а экстракт литературы, роман, спрессованный в бульонный кубик?

Но это все более или менее несущественно перед лицом проблемы под условным названием «Мюллер 2».

Мюллер родился в 1929 году, мировая война занимала в его жизни период с 10 до 16 лет: неудивительно, что она стала не только временем, но и местом его взросления, его главным биографическим хронотопом. Война, сутью которой были не голод, не страх и даже не смерть — а разрушение. Разрушение начиналось с конкретного дома и становилось чем-то пожизненно — и даже посмертно — неотделимым от человека. Так, полумертвой, из заваленного при бомбежке подвала, через несколько дней после авианалета союзников, извлекли Ингу Майер, которая в 1955-м станет его второй женой; рядом с ней в подвале, придавленная той же балкой или столешницей, лежала собака, их спасли вместе — по воспоминаниям, девочка позже категорически отказывалась расстаться с собакой; от этого подвала Инга Майер так никогда и не излечилась: всю ее послевоенную жизнь, достаточно благополучную, сопровождала вереница попыток самоубийства, в 1966-м одна из них достигла цели; замурованный подвал и газовая плита как орудие самоубийства навсегда останутся и в пьесах Мюллера.

Разрушение, начинавшееся с подвалов, на самом деле было тотальным. В первую очередь — тотальным разрушением гуманистической картины мира.

«Человек по природе своей хорош» (добр, умен, красив) — настаивала классическая иллюзия, краеугольный камень классического искусства. «А теленок по природе своей вкусен» — сухо откликнулся на это один из учителей Мюллера, Бертольт Брехт, в духе поздних рационалистов. Для самого же Мюллера, автора «после Освенцима», и рациональная сухость тоже уже бессодержательна. Человек в его пьесах не хорош, не вкусен, не плох, не умен и не глуп: он часть и движущая сила разрушения, элемент всемирной тектоники — в одном ряду с землетрясением, атомной бомбой, эпидемией чумы. И сам же — первая жертва этого разрушения, распадающаяся на наших глазах на члены, на органы, на кости и костный мозг.

Суть проблемы «Мюллер 2» заключается в том, что русский театр (справедливости ради — не только русский, но русский в особенности) никогда не учился, не собирался и не желал обращаться с современным миром как с результатом всеобъемлющего разрушения — и тем более с разрушением как процессом. Даже посягая на какие-то основы, он никогда не ставил под сомнение понятие целого. В советские времена это автоматически исключало Хайнера Мюллера из числа авторов, которые могли заинтересовать нашу сцену.

А в послесоветские настал час проблемы «Мюллер 3». Родившийся в восточнонемецком Мекленбурге, Хайнер Мюллер вплоть до падения Берлинской стены оставался гражданином Германской Демократической Республики. И для того, чтобы чтение его текстов имело какой-то смысл, это факт нужно не столько запомнить, сколько наполнить каким-то содержимым. Например, осознав, что уехать из ГДР он мог в любой момент, но не уехал. (При этом в Западной Европе Мюллер был очень успешным репертуарным драматургом, ближайшие его родственники жили в ФРГ, а в ГДР его пьесы были под запретом.) Для самого автора резон был очевиден, он неоднократно повторял его в интервью по разным поводам, смысл можно вольно пересказать, он никогда не менялся. Писателю, говорил Мюллер, нужно жить на месте разлома, а местом главного политического и исторического разлома современного мира является Восточная Германия. До 1989 года это утверждение никем всерьез не оспаривалось, а после — ГДР не стало. А с исчезновением ГДР в сознании бывших советских граждан бесследно аннигилировалось и все с нею связанное. В том числе искусство, театр и литература. И кому теперь расскажешь, что гэдээровский социализм был совсем не похож на отечественный, что Маркс в Восточном Берлине является прямым родственником Гегеля, а не Ленина, что здесь действительно было место разлома XX века. И что древнегреческого Геракла Хайнер Мюллер постигал через призму противостояния Ульбрихта и Хонеккера.

Пока он был жителем социалистического мира, его не печатали и не переводили, а с исчезновением этого самого мира некуда стало обратиться, чтобы восполнить тридцатилетний пробел в знакомстве. На том историческом месте, где жил и работал Мюллер, раньше была Вторая мировая война, потом — оставленные ею руины, а теперь — просто белое пятно. Ну или, если угодно, чистый лист.

Федянина О. В поисках автора // Коммерсантъ Weekend. 2016. № 9. 25 марта.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera