Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Прогулки с классиками и вместе им не сойтись...
О спектакле «Герой нашего времени»

«Герой нашего времени». Большой театр. Хореограф-постановщик Юрий Посохов, режиссер-постановщик, художник-постановщик и автор либретто Кирилл Серебренников

В этом спектакле, вышедшем в Большом театре под занавес сезона 2014/15, не один, а три героя нашего времени. То есть — три Печорина: такова была воля Кирилла Серебренникова. В «Бэле», «Тамани» и «Княжне Мери» (одноактные балеты, собранные в единый спектакль) роль Григория Александровича выдана разным артистам — и режиссер объясняет это тем, что в лермонтовском романе мы видим героя глазами трех разных людей. Самоописание человека и взгляд на него двух других людей, по мнению Серебренникова, создают три разные личности — такие, что, прочитай эти тексты полицейские художники, получились бы принципиально различающиеся фотороботы. У Лермонтова, как мне кажется, было задумано ровно наоборот — взгляд «с разных сторон» должен был создать одно объемное изображение. Но мы смотрим спектакль Серебренникова; Лермонтов стоит на полке, и любой желающий может его прочесть и перечесть. 

«Герой нашего времени». Постановка Кирилла Серебренникова. Фото А. Шмитько

Мы ведь не будем спорить здесь о границах авторской воли в театре? Сюжет и музыка — рабочий материал для режиссера и хореографа; требования, чтобы Татьяна писала письмо Онегину непременно гусиным пером, а партитура была неприкосновенна, остались в прошлом веке. Все, что имеет смысл обсуждать, — насколько гармоничен, умен и талантлив спектакль сам по себе. Извините; просто кажется, что в наше время в нашем отечестве это снова нужно проговаривать вслух.

Итак, спектакль Серебренникова. Именно режиссеру — по его словам — предложил постановку генеральный директор Большого Владимир Урин, и затем уже — по совету режиссера — был                  И. Демуцкий. «Герой нашего времени». приглашен хореограф Юрий Посохов. Сама конструкция такого приглашения, понятное дело, заставляла балетную публику волноваться перед премьерой. Серебренников никогда ранее с балетом дела не имел — в Большом он четыре года назад ставил оперу «Золотой петушок», и спектакль вышел грубовато-плакатным.

Посохов же, разумеется, отечественным балетоманам хорошо известен — старшее поколение еще помнит его как первоклассного танцовщика, а остальной народ скучает по волшебной, легкой и горькой «Золушке», сотворенной им в Большом в 2006 году. Несмотря на любовь публики, она давно пропала из репертуара; растворилась в воздухе и посоховская «Магриттомания», где танцы были конгениальны живописи великого бельгийца. Сейчас в репертуаре числится лишь «Классическая симфония», где Посохов одновременно объясняется в любви баланчинскому балету и слегка насмешничает над ним. В общем, Посохова балетный и околобалетный народ считает своим (уже очень давнее житье в Сан-Франциско ничто перед премьерской карьерой в Большом) и верит в него; Серебренников же, безусловно, чужой. «Свой» — «чужой»? Сотрудничество будет в спектакле или противостояние?

Конфликта не было. Но настоящего сотрудничества тоже не случилось. 

«Герой нашего времени». Постановка Кирилла Серебренникова. Фото А. Шмитько

Серебренников настаивает, что Печорин в «Бэле», «Тамани» и «Княжне Мери» — это три разных человека. Посохов всем этим героям выдает один и тот же стиль движения — большой жест, большой прыжок, манеру классического принца. Серебренников ставит «Бэлу» о столкновении двух миров (мусульманского и православного) и о девчонке, что попала в захлопывающуюся дверь меж этими мирами — и была ею раздавлена (композитор Илья Демуцкий, выбранный Серебренниковым же, сочинил в «Бэле» перекличку-войну голосов муэдзина и монахини); Посохов не использует всерьез народно-характерную (и тем более достоверно народную) танцевальную лексику горцев, но лишь намечает диковатые акценты в так же вполне классическом танце. В «Бэле» Серебренников ставит скальную стену, будто отгораживающую место действия от всего мира, в «Тамани» выстраивает достоверный причал, а в «Княжне Мери» просторный курортный зал; Посохов изобретения Серебренникова никак не использует, аккуратно обходя препятствия. Серебренников может придумывать спектакль о противостоянии мусульманства и православия, о вторжении военной реальности в курортную жизнь (в «Княжне Мери», где на сцену въезжают раненые солдаты — настоящие инвалиды-колясочники), о грани реальности и сюрреальности, что особенно тонка на морском побережье («Тамань»), — Посохов ставит спектакль о балете.

В «Бэле» есть скала, есть муэдзин, есть отличная черная графика горцев (как бы хаотичные их прыжки с подогнутыми ногами над умирающей Бэлой — отчетливый образ хищных птиц над загнанной ланью). Но Печорин (в премьерный день — Игорь Цвирко, в следующий вечер — Михаил Лобухин) упражняется у балетного станка — и именно к станку он, похитив, ставит Бэлу. Какие там плотские радости — он соблазняет ее пачкой! И, приладив подарок поверх родных шальвар, Бэла (Ольга Смирнова, затем Мария Виноградова) учится танцевать так, как хочется ее повелителю. Природная интуиция (и театральная условность) позволяет ей пройти курс почти моментально — и вот она уже торжествующе шпарит фуэте! И — сразу же интерес Печорина исчезает.

Наш Григорий Александрович впервые увидел Бэлу в момент, когда она чуть двигалась в плавном танце, с ног до головы укрытая разукрашенной накидкой; загадка и прелесть, чистый соблазн. Подстроив ее под свой стандарт движения (до того единственно известный ему стандарт) — он начинает скучать; фуэте здесь — как верх виртуозности и верх пошлости же; Посохов именно в этом эпизоде отлично чувствует настоящего Лермонтова.

«Княжне Мери» достался Лермонтов школьный, с расцвеченным пересказом сюжета. Здесь есть и обязательные танцы на балу, и утренние упражнения молодежи (сцена разгорожена шаткой ширмой, и слева от нее занимаются классом девицы в дезабилье, справа — офицеры), и письмо Веры, в котором у трагически жестикулирующей танцовщицы (Кристина Кретова, затем Дарья Бочкова) есть двойник — прижимающаяся к стене певица, пропевающая текст (Нина Минасян, затем Оксана Горчаковская). Расцвечено старательно — по сцене таскают как бы доисторические тренажеры (вносят-выносят, никак не используя), но напряжение возникает лишь тогда, когда появляется Грушницкий вместе с инвалидами. Настоящая травма (настоящее некуда — в спектакле участвуют члены сборной России по спортивным танцам на колясках) и притворное недомогание — более чем балетная тема; и Печорин (Руслан Скворцов, затем Вячеслав Лопатин) смотрит на Грушницкого (Денис Савин, затем Артемий Беляков) с правильно выстроенным пониманием-презрением. Княжна Мери (Светлана Захарова, затем Анастасия Сташкевич) в этом спектакле — чтото вроде Балерины в фокинском «Петрушке»: прелестное безмозглое создание, торжество формы над интеллектом. Все же эту довольно затянутую часть «Героя нашего времени» спасает сцена дуэли. Серебренников поставил героев на высоченные — много выше человеческого роста — подоконники зала. Меж этими подоконниками — весь бальный зал, всего лишь балетный зал, вся жизнь что пространство для танцев. За ними — тьма; забвение после ухода со сцены. Туда, во тьму, и падает Грушницкий. Лучше бы на этом спектакль заканчивался — но авторами еще выстроен долгий и унылый эпизод, когда по сцене бродят три Печорина одновременно.

А меж «Бэлой» и «Княжной Мери» стоит лучшая из одноактовок — «Тамань», в которой и режиссер и хореограф поработали наиболее плодотворно.

В ней бредет по сцене чудовищная жирная старуха (гигантский костюм то ли надут, то ли сотворен из какой-то пышной резины), и прямо из нее, разламывая ее тело пополам, выбирается злобный, опасный, хищный контрабандист Янко (Вячеслав Лопатин, затем Антон Савичев). В ней танцы контрабандистов напоминают движение ножа в руках угрожающего жертве психопата — воплощенный ужас, мгновенно выстраивающиеся и пропадающие линии, захватывающий разбойничий задор. В ней шарит по воздуху слепой мальчик (Георгий Гусев, затем Илья Артамонов) — и лучше бы Печорину не попадаться под его руку. И, наконец, Печорин (Артем Овчаренко, затем Владислав Лантратов) ведет дуэт с разбойной Ундиной (Екатерина Шипулина, затем Мария Александрова) — и в его пластике звучит сначала надежда (персонаж, как премьер, пробует выстроить контакт с балериной), затем изумление (рваной пластикой, отчаянным прыжком) и, наконец, осознание, что от такой партнерши надо бы держаться подальше — здоровее будешь. Все это собрано под отчетливо морским небом, по которому прокатываются отражения волн, все происходит быстро — и то ошеломление, что испытывает лермонтовский герой на этом берегу, передается зрителю полно и ярко.

Что ж, в конце концов, два человека, ни в чем не схожих меж собою, попробовали сотворить одного «Героя» для Большого театра. Вышло — два спектакля, существующих на сцене одновременно и лишь в центральной части — «Тамани» — вступающих в диалог друг с другом. Каждый из зрителей может выбрать работу того автора, что ему более интересен.

Гордеева А. Прогулки с классиками. И вместе им не сойтись… // Петербургский театральный журнал. 2015. № 3 (81). Сентябрь.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera