‹…› В Ростове он так же экстравагантен, как на Ватерлоо в Амстердаме. Европейские одежды, серьги в ушах, шапочка на голове и перстни на пальцах — везде и всегда обращают внимание, задерживают взгляд, вызывают вопросы. А у него нет ответов. Он так живет. Он несоветский человек. Внешний прикид и делание спектаклей — явления одного порядка. И в жизни, и в театре он «пишет так, как дышит». Знаю, что про многих театральных авторов критики, их любящие, захотят сказать так же возвышенно. Но «случай Серебренникова» — редкий, а иногда кажется, что и уникальный, потому что дышать густым провинциальным воздухом с подобной отдачей и полноценным результатом по силам единицам.
Лишь только молодой, подавший одну или даже полнадежды режиссер «выдохнет» спектаклем в провинциальную тишь, его или заманят, а чаще он сам бежит в разреженный и отравленный конкуренцией воздушный океан столицы. Да что там, некоторым удается «выдохом»
Обиженные судьбой упрекают Кирилла за свободу — ее называют легкомыслием, — с которой он разбирается с классикой, и за изысканность — ее называют вычурностью — его «кассовых» спектаклей. Сердитые люди, привыкшие к трудностям и находящие смысл только в их преодолении, говорят ему так: «Ты — мальчик из благополучной семьи, ты не знаешь жизни и потому права не имеешь заниматься искусством…» А он безоглядно пользуется не записанным ни в каких декларациях правом получать удовольствие от театра. На вопрос «Зачем ты ставишь спектакли?» он отвечает так же легко и уверенно, как делает их: «Искусством занимаются „не такие как все“. Для меня театр — это причуда и в своем роде терапия. Театр — единственное место, где я искренен. И я испытываю кайф, делая спектакли. Театр для меня — как наркотик».
В провинциальных театральных буднях за такое легкомыслие полагается неотвратимое наказание. Пыткой становится рутина — после «зачисления в штат» любимое занятие превращается в непосильный труд, отсутствие признания усугубляется конфликтами, мечта осуществляется мучением. Но для театрального самоучки Кирилла Серебренникова, свободного от давления авторитета мастеров, от навязанных стереотипов той или иной театральной школы, разряда в штатном расписании, просто для свободного режиссера в одном отдельно взятом городе, наказание стало источником удовольствия.
Провинциальные по месту рождения, спектакли Серебренникова прекрасно чувствуют себя в мировом театральном контексте. Его противники осуждают: «Да это же надоевший постмодернизм!» Поклонники восхищаются: «Да это же чистый постмодернизм, растворенный у режиссера в крови!» Даже посмотрев один его спектакль, ясно — этот самоучка развил прием до уровня метода. Впрочем, без эстетических эпитетов можно обойтись, ибо в каждом его спектакле превалирует одно безусловное качество — назовем его «легким дыханием». Изучавший «науку режиссуры» в боевых условиях, он благодаря эрудиции — результату воспитания — и интуиции — качеству врожденному, но постоянно развиваемому — владеет ее законами и исключениями из правил. Кирилл Серебренников оперирует основными формо- и смыслообразующими блоками мировой культуры уверенно и лихо, как будто он не грубую провинциальную театральную почву перепахивает, а в виртуальной реальности создает новые файлы. Театральных ячеек в «Интернете» пока нет, и, для того чтобы в Москве «увидеть» его спектакль, придется по старинке «описать» один, наиболее вызывающий, и оттого самый показательный, театральный опыт К. С.
Если из вышесказанного у вас может сложиться впечатление, что спектакли К. С. похожи на призрачные видения «а ля Юхананов» или на еще
Эрудиция и методичность позволили режиссеру рассмотреть героев через призму экзистенциальных вопросов бытия и гениальных трагических вопросов творчества и личности Пушкина и через наработанные двадцатым веком театральные находки и открытия. Все это не отменяет удовольствия от театрального текста, но, напротив, дает шанс получить это удовольствие на всех уровнях восприятия.
Для простого зрителя радостно слышать гром ударных ансамбля В. Пивторыпавло и исполненный в шлягерной манере «Гимн чуме». Приятно видеть завороженных и зараженных исполнителей в эффектных, сложно сконструированных и богатых по исполнению костюмах. Маститый Михаил Бушнов (Скупой) и суперпрофессиональный Николай Петров (Сальери) так же упоенно, как и более молодые Владислав Ветров (Дон Жуан) и Артем Шкрабак (Моцарт), исполняют сложные и необычные партитуры ролей. Поэтому монолог Скупого смотрится на одном дыхании, мимическая сцена дирижера Сальери, изгоняющего оркестрантов одного за другим, прыжки и порывы Дон Жуана и шуточки Моцарта — явления одного порядка. Порядка театрального, выверенного, высчитанного, донесенного до зрителя, точного, как хирургический надрез, порядка, который на профессиональном языке называется действенным анализом пьесы.
Для человека, который читал пушкиноведческую литературу, откровением и знаком для пристального рассмотрения станут герои, которые заводят и ведут действие, —
Для тех, кто ищет в искусстве философских глубин, приятным занятием станет вылавливание постмодернистских идей, в данном случае явно спровоцированных самим Пушкиным, его сакраментальной фразой о том, что трагедии приличествует «смешение родов комического и трагического, напряжение, изысканность необходимых иногда простонародных выражений». Играя в театр и с театром — в Пушкина, режиссер легко касается тех трех струн воображения, которые «потрясаемы драматическим волшебством».
«Смех, жалость и ужас» заполняют каждую клеточку этого спектакля, но вызвать эмоции, рассмешить, разжалобить и испугать не есть цель. Да, спектакль зрелищен, в нем много открытий и придумок, постановочных эффектов, но они не самоцель, а призваны «освобождать подавленное бессознательное на возможное восстание». Они «есть раскрытие, выпячивание, извлечение наружу того основания внутренней жидкости, в силу которой в отдельном индивиде или даже в целом народе оказываются сосредоточены все извращенные возможности духа».
На «Пир во время чумы» собираются выжившие герои других «Трагедий». Согбенная старуха Лаура, костлявая, опираясь на две клюки, она являет собой тот самый образ, какой ей напророчествовал Дон Карлос, и по старой памяти ловко запрыгивает на мужчин, становясь от этого еще отвратительнее. Или оглохший Сальери, который, сидя в углу, никем не замеченный, бубнит одну только фразу: «Нет, никогда я зависти не знал…» В холодный, зачумленный мир финала герои как будто пришли из альбомов Феллини. Мэри — немолодая полная
Совершенно вслед за Ахматовой, утверждавшей, что «ни в одном из созданий мировой поэзии грозные вопросы морали не поставлены так резко и сложно, как в „Маленьких трагедиях“ Пушкина», режиссер, если так можно выразиться, «руками самого Пушкина» жестоко наказывает всех до одного персонажей. Герои
Наверняка, те, кто видел спектакли Серебренникова «Городок в табакерке» или «Федру» на фестивале «Минифест», скажут, что все это спорно, что режиссер молод и самоуверен, что восторги по поводу многозначности смыслов и значительности его театральных конструкций несколько преувеличены.
Те, кто не видел, скажут, что восторги эти от тоски по свежей чистой силе на самом деле вызваны той самой, неправденного происхождения скукой. От пресыщенности, от избытка московских впечатлений, мол, померещилось и вообразилось. Ни то ни другое не есть абсолютная правда. Относительная правда в том, что спектакли Серебренникова выходили и
А правда Серебренникова посредине между всеми этими правдами. От скуки или от чего другого он делает спектакль за спектаклем, выучив наизусть «чумную песенку», его девиз и рекламный слоган. Вглядитесь в эти слова, вспомнив, что театр дело опасное, если не сказать прямо — опасное для жизни.
Эпиграф, сохраненный для финала
«Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог».
Гирба Ю. Чумовой голландец из Ростова // Петербургский театральный журнал. 1997. №13. Январь.