Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Чумовой голландец из Ростова
Юлия Гирба о Серебренникове

‹…› В Ростове он так же экстравагантен, как на Ватерлоо в Амстердаме. Европейские одежды, серьги в ушах, шапочка на голове и перстни на пальцах — везде и всегда обращают внимание, задерживают взгляд, вызывают вопросы. А у него нет ответов. Он так живет. Он несоветский человек. Внешний прикид и делание спектаклей — явления одного порядка. И в жизни, и в театре он «пишет так, как дышит». Знаю, что про многих театральных авторов критики, их любящие, захотят сказать так же возвышенно. Но «случай Серебренникова» — редкий, а иногда кажется, что и уникальный, потому что дышать густым провинциальным воздухом с подобной отдачей и полноценным результатом по силам единицам.

Лишь только молодой, подавший одну или даже полнадежды режиссер «выдохнет» спектаклем в провинциальную тишь, его или заманят, а чаще он сам бежит в разреженный и отравленный конкуренцией воздушный океан столицы. Да что там, некоторым удается «выдохом» одного-двух спектаклей обеспечить себе спокойную старость и пенсию с квартирой в Москве. Серебренников с патологическим упрямством долго не хотел ехать в Москву, хотя в Ростове, наряду с толпами поклонников, у него есть и недоброжелатели.

Обиженные судьбой упрекают Кирилла за свободу — ее называют легкомыслием, — с которой он разбирается с классикой, и за изысканность — ее называют вычурностью — его «кассовых» спектаклей. Сердитые люди, привыкшие к трудностям и находящие смысл только в их преодолении, говорят ему так: «Ты — мальчик из благополучной семьи, ты не знаешь жизни и потому права не имеешь заниматься искусством…» А он безоглядно пользуется не записанным ни в каких декларациях правом получать удовольствие от театра. На вопрос «Зачем ты ставишь спектакли?» он отвечает так же легко и уверенно, как делает их: «Искусством занимаются „не такие как все“. Для меня театр — это причуда и в своем роде терапия. Театр — единственное место, где я искренен. И я испытываю кайф, делая спектакли. Театр для меня — как наркотик».

В провинциальных театральных буднях за такое легкомыслие полагается неотвратимое наказание. Пыткой становится рутина — после «зачисления в штат» любимое занятие превращается в непосильный труд, отсутствие признания усугубляется конфликтами, мечта осуществляется мучением. Но для театрального самоучки Кирилла Серебренникова, свободного от давления авторитета мастеров, от навязанных стереотипов той или иной театральной школы, разряда в штатном расписании, просто для свободного режиссера в одном отдельно взятом городе, наказание стало источником удовольствия.

Провинциальные по месту рождения, спектакли Серебренникова прекрасно чувствуют себя в мировом театральном контексте. Его противники осуждают: «Да это же надоевший постмодернизм!» Поклонники восхищаются: «Да это же чистый постмодернизм, растворенный у режиссера в крови!» Даже посмотрев один его спектакль, ясно — этот самоучка развил прием до уровня метода. Впрочем, без эстетических эпитетов можно обойтись, ибо в каждом его спектакле превалирует одно безусловное качество — назовем его «легким дыханием». Изучавший «науку режиссуры» в боевых условиях, он благодаря эрудиции — результату воспитания — и интуиции — качеству врожденному, но постоянно развиваемому — владеет ее законами и исключениями из правил. Кирилл Серебренников оперирует основными формо- и смыслообразующими блоками мировой культуры уверенно и лихо, как будто он не грубую провинциальную театральную почву перепахивает, а в виртуальной реальности создает новые файлы. Театральных ячеек в «Интернете» пока нет, и, для того чтобы в Москве «увидеть» его спектакль, придется по старинке «описать» один, наиболее вызывающий, и оттого самый показательный, театральный опыт К. С.

Если из вышесказанного у вас может сложиться впечатление, что спектакли К. С. похожи на призрачные видения «а ля Юхананов» или на еще что-то бесформенное и оттого экстраавангардное, то это ошибка подсознания, возникшая от стереотипов, прочно укоренившихся и надежно облегчающих жизнь. Спектакли ростовского автора имеют совершенно четкую театральную структуру, они всегда «разобраны» до малейшей реплики, каждый аттракцион мотивирован, и любой экстраваганс рассчитан на то, что зритель, почувствовав, сможет понять актера-исполнителя. Во всяком случае «Маленькие трагедии» при их структурной сложности, переплетениях мотивов, пересечениях героев и историй раскладываются в те самые шкатулки, о которых говорил классик мировой режиссуры.

Эрудиция и методичность позволили режиссеру рассмотреть героев через призму экзистенциальных вопросов бытия и гениальных трагических вопросов творчества и личности Пушкина и через наработанные двадцатым веком театральные находки и открытия. Все это не отменяет удовольствия от театрального текста, но, напротив, дает шанс получить это удовольствие на всех уровнях восприятия.

Для простого зрителя радостно слышать гром ударных ансамбля В. Пивторыпавло и исполненный в шлягерной манере «Гимн чуме». Приятно видеть завороженных и зараженных исполнителей в эффектных, сложно сконструированных и богатых по исполнению костюмах. Маститый Михаил Бушнов (Скупой) и суперпрофессиональный Николай Петров (Сальери) так же упоенно, как и более молодые Владислав Ветров (Дон Жуан) и Артем Шкрабак (Моцарт), исполняют сложные и необычные партитуры ролей. Поэтому монолог Скупого смотрится на одном дыхании, мимическая сцена дирижера Сальери, изгоняющего оркестрантов одного за другим, прыжки и порывы Дон Жуана и шуточки Моцарта — явления одного порядка. Порядка театрального, выверенного, высчитанного, донесенного до зрителя, точного, как хирургический надрез, порядка, который на профессиональном языке называется действенным анализом пьесы.

Для человека, который читал пушкиноведческую литературу, откровением и знаком для пристального рассмотрения станут герои, которые заводят и ведут действие, — братья-близнецы Фауст и Мефистофель. В длинных сюртуках, с бакенбардами, типичные «Пушкины» с гусиными перьями в руках, эти двое прочтут в прологе исполненное неожиданной для раннего Пушкина мистики стихотворение «Демон», перекинутся фразами из болдинских (Все помнят, что Болдино было окружено холерными карантинами и что в эти холерные дни поэт там правил свой поэтический «пир во время чумы», прощаясь с холостой жизнью, и со смутным ужасом готовился к семейному счастью?) писем поэта-жениха и затеят спор о том, что «… все, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья». А во время долгого действия они, как и положено мифологическим и мистическим персонажам, будут появляться то в одной, то в другой «трагедии» в обликах разных персонажей, провоцируя героев на роковые поступки, сгущая действие до жестокого трагизма.

Для тех, кто ищет в искусстве философских глубин, приятным занятием станет вылавливание постмодернистских идей, в данном случае явно спровоцированных самим Пушкиным, его сакраментальной фразой о том, что трагедии приличествует «смешение родов комического и трагического, напряжение, изысканность необходимых иногда простонародных выражений». Играя в театр и с театром — в Пушкина, режиссер легко касается тех трех струн воображения, которые «потрясаемы драматическим волшебством».

«Смех, жалость и ужас» заполняют каждую клеточку этого спектакля, но вызвать эмоции, рассмешить, разжалобить и испугать не есть цель. Да, спектакль зрелищен, в нем много открытий и придумок, постановочных эффектов, но они не самоцель, а призваны «освобождать подавленное бессознательное на возможное восстание». Они «есть раскрытие, выпячивание, извлечение наружу того основания внутренней жидкости, в силу которой в отдельном индивиде или даже в целом народе оказываются сосредоточены все извращенные возможности духа».

На «Пир во время чумы» собираются выжившие герои других «Трагедий». Согбенная старуха Лаура, костлявая, опираясь на две клюки, она являет собой тот самый образ, какой ей напророчествовал Дон Карлос, и по старой памяти ловко запрыгивает на мужчин, становясь от этого еще отвратительнее. Или оглохший Сальери, который, сидя в углу, никем не замеченный, бубнит одну только фразу: «Нет, никогда я зависти не знал…» В холодный, зачумленный мир финала герои как будто пришли из альбомов Феллини. Мэри — немолодая полная гранд-дама с великолепным головным убором из страусовых перьев. А ее соперница Луиза — пухлая, но крепкая женщина в костюме двадцатых годов двадцатого века (периода нэпа) с длинными бусами из поддельного жемчуга — лихо танцует танго. Но все эти осовременивания точно так же, как и масса других находок, разбросанных по ткани спектакля, сводятся финалом к логическому оправданию.

Совершенно вслед за Ахматовой, утверждавшей, что «ни в одном из созданий мировой поэзии грозные вопросы морали не поставлены так резко и сложно, как в „Маленьких трагедиях“ Пушкина», режиссер, если так можно выразиться, «руками самого Пушкина» жестоко наказывает всех до одного персонажей. Герои по-одному войдут в огромный грузовой лифт, который во время действия был то склепом Командора, то дверью, ведущей в покои Герцога. Фауст, все действие пытавшийся воспротивиться экзистенциальной скуке, о которой он оповестил Мефистофеля в самом начале: «Мне скучно, бес…», спросит верного слугу: «Что там белеет — говори». Тот честно опишет всю компанию, погрузившуюся в лифт: «Корабль испанский трехмачтовый, Пристать в Голландию готовый, На нем мерзавцев сотни три, Две обезьяны, бочки злата, Да груз богатый шоколата, Да модная болезнь: она Недавно вам подарена». Лифт скрипнет и поползет вверх. Тогда ученый отдаст приказ: «Все утопить». Отстранившись многажды клятым постмодернизмом, режиссер позволяет зрителю еще раз ужаснуться сладости и гибельности порока и с этим сладостным ужасом отправляет зрителя восвояси замыкать разверстую адскую дыру. Ибо посмеявшись, посочувствовав и проскучав на спектакле изрядное время, зритель вернется в «чудную страну грязи, чумы и пожаров, потому что другого мы здесь не видим».

Наверняка, те, кто видел спектакли Серебренникова «Городок в табакерке» или «Федру» на фестивале «Минифест», скажут, что все это спорно, что режиссер молод и самоуверен, что восторги по поводу многозначности смыслов и значительности его театральных конструкций несколько преувеличены.

Те, кто не видел, скажут, что восторги эти от тоски по свежей чистой силе на самом деле вызваны той самой, неправденного происхождения скукой. От пресыщенности, от избытка московских впечатлений, мол, померещилось и вообразилось. Ни то ни другое не есть абсолютная правда. Относительная правда в том, что спектакли Серебренникова выходили и зачем-то были нужны городу и миру. Объективная правда в том, что их почему-то не увидела Москва. Субъективная — в том, что я их видела и что нашла силы о них и о нем написать. Разоблачающая правда Арто — посмотревший уже заражен — давно мифологизирована, с ней трудно спорить и вам, и мне: «Подобно чуме, театральная игра — это бред, причем такой бред, который передается».

А правда Серебренникова посредине между всеми этими правдами. От скуки или от чего другого он делает спектакль за спектаклем, выучив наизусть «чумную песенку», его девиз и рекламный слоган. Вглядитесь в эти слова, вспомнив, что театр дело опасное, если не сказать прямо — опасное для жизни.

Эпиграф, сохраненный для финала
«Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог».

P. S. Кстати, Голландия, в которую направлялся корабль, взорванный Мефистофелем, — любимая страна Кирилла Серебренникова. Возможно, в прошлой жизни он умер от чумы в Амстердаме. А нынешняя его болезнь театром — ничто иное, как кармический рецидив.

Гирба Ю. Чумовой голландец из Ростова // Петербургский театральный журнал. 1997. №13. Январь.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera