Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Голый пионер
Наталья Казьмина о Серебренникове

Спектакль «Господа Головлевы» вползает на сцену медленно, крадется долго. Так начинался «Пластилин» в Центре А.Казанцева и М. Рощина, так начинались «Мещане» в МХТ. Трилогию семейного распада Кирилл Серебренников выстраивает от настоящего к прошлому, в пространстве двух веков русской истории. Сюжет будто выпрастывается из небытия. Прежде, чем зазвучат слова, являются звуки: шепоты и шорохи, шарканье и мычанье. Нечленораздельно, но настойчиво просыпается жизнь. Готовится обрести «порядок слов» и смысл… Но тщетно. Причудливо извиваются в треугольных окошках задника чьи-то руки, потом из полумрака выступают люди-тени — сначала как неясное воспоминание о головлевских умертвиях и увечиях, потом как «коллекция слабосильных людишек, пьяниц, мелких развратников, бессмысленных празднолюбцев и вообще неудачников». (Салтыков-Щедрин). Малая сцена МХТ по заднику и кулисам обнесена забором, криво крашеным известью. Вдоль забора — дощатые клетушки, напоминающие дачные сортиры. Девки мерно вяжут в узлы грязное белье. Три тюка над сценой напоминают тела повешенных. Весь спектакль белые тюки перетаскивают и разбрасывают. Вываливаясь из дверей, они изображают сугробы, наметенные с улицы. А в финале образуют безбрежную заснеженную равнину (сценограф Николай Симонов), в которой зарывает себя, хоронит заживо последний представитель головлевского рода, Порфирий Владимирович, еще в детстве нареченный Иудушкой.

Первое впечатление довольно сильное и очень пахучее: со сцены будто и вправду несет кислыми щами, сивухой и потом. Однако эта «русская сага» идет три с половиной часа, и режиссерского импрессионизма, актерской экспрессии, впечатляющих первые 15 минут, на весь спектакль не хватает. «Эстетика безобразного» — штука выразительная. По мере развития фабулы (точнее, визуального пересказа романа) «запах» будет крепчать, а «картинка» — украшаться новыми трюками. В итоге спектакль превратится в серию мрачных клипов-вариаций на тему «история распада одной семьи».

Самый эффектный трюк — обряжение покойника. Каждая новая жертва Иудушки своими ногами отправляется на прозекторский стол, где доктор зашивает на ней сюртук через край суровыми белыми нитками. К концу спектакля умертвия заполнят все кабинки декорации и будут являться Иудушке всякий раз, когда его вроде бы тревожит совесть.

Самый настырный идеологический «жест» спектакля — то, как вкривь и вкось, наполовину и наперекосяк крестятся персонажи. Тут и дурак поймет, что герои, которые вечно говорят о Боге, вере и Евангелии, но осеняют себя не крестным, а каким-то дьявольским знамением, обречены на порчу и вымирание. Выразительная деталь (впрочем, так и не развитая) — костюмы трех братьев Головлевых (режиссер выступил в спектакле и как художник по костюмам). В сценах-воспоминаниях о юных Порфирии, Степане и Павле, три здоровенных лба надевают тесные байковые рубашки в цветочек и колготки в рубчик с вытянутыми коленями. Этот жутковатый флэшбэк «Головлево. Детство» отсылает, конечно, не к историческому времени (роман вышел в 80-е годы XIX века), а к нашему недавнему советскому прошлому. Именно так, по-сиротски и не по-мужски, одевали мальчиков во многих советских семьях.

Эти «мальчики без штанов» в спектакле Серебренникова — знак не мужского воспитания властной матери и не мужского характера выросших ее сыновей. Возможно, через этот «советский штамп» режиссеру и удалось бы перекликнуть разные времена российской империи и, проследив вечную цепочку зла, поставить зеркало перед природой. Но если бы не Блок в программке («Да, и такой, моя Россия // Ты всех краев дороже мне»), если бы не телеинтервью Олега табакова (и такая Россия есть, хотя такая и не всем понравится), мне бы не догадаться, сколько пафоса было вложено в эту постановку.

Как ни странно, Серебренникова, озабоченного «социальным жестом», постоянно призывающего искусство активно влиять на жизнь, глубинные социальные мотивы Салтыкова-Щедрина мало взволновали. Сколько бы ни объяснял режиссер, что хотел предъявить зрителю социальную драму и заставить его задуматься над собственной жизнью (надо понимать, схожей с головлевской), история вышла у него не страшная, не поучительная и не типичная. История некой выморочной семьи упырей и уродов, неизвестно для чего живущих и родства не помнящих. Частный случай, никак не метафора расейского извечного пафоса. Скорее триллер, чем социальный памфлет.

Жаль, что после спектакля никто не перечтет роман. И, уж точно, не соберется читать его впервые. С чего бы? Наш зритель привык доверять театру и любимым актерам и уверен, что роман таков, каков он в театре. Тем боле, где-то когда-то он слышал, что «Господа Головлевы» — один из самых жутких и страшных романов XIX века. Поэтому зрителю так и не узнать, что беспощадная книга Салтыкова-Щедрина еще и невероятно психологична, умнейшее исследование русской действительности и русского характера, не уступающее по глубине Достоевскому, признанному знатоку душевных бездн. Страницы романа вскипают не только желчью и обличением «жестоких крепостников, скрывающих бездушие и черствость под маской лжи и лицемерия» (так писали о «Головлевых» прежде). Роман полон сострадания к маленькому человеку, пусть гадкому, но живому. Писателя не столько занимало живописание морального уродства и духовного оскудения «и такой России», сколько извечное в старой культуре желание понять его причины. Отчего это русский человек, которому в высшей степени свойствен возвышенный образ мысли, в жизни хватает так невысоко. В свое время Ленин любил пользоваться «бессмертным образом» Иудушки в спорах с врагами революции. Смешно, но и Серебренников, режиссер иного, антисоветского времени, от ленинского взгляда не избавился, приступив к роману с той же вульгарно-социологической меркой и большевистской прямотой. Если Салтыков-Щедрин силился понять, то Серебренников ограничился констатацией факта. Если для Салтыкова-Щедрина Иудушка — результат долгого «естественного отбора», продукт эпохи и семьи, живущих в многолетнем ханжестве (слова высоконравственны, поступки — аморальны), то для Серебренникова он — отклонение от нормы, обыкновенный негодяй, чьи поступки легко объяснимы им самим «все мы люди, все человеки, все сладенького да хорошенького хотим». Но если Щедрина отличает «бесстрашие анализа» (Наталья Крымова), то Серебренниковым движет технологическое любопытство дизайнера: как придать старине товарный вид, как упаковать сюжет так, чтобы зритель скушал и не поморщился.

Инсценировка романа сделана режиссером достаточно аккуратно. Все фабульные линии и основные герои сохранены. Сюжет, правда, выровнен хронологически, а лирические отступления опущены, как и истории отдельных персонажей. Писатель каждому из умертвий даёт право на «чувствование», режиссер сохраняет лишь схему преступления. Писатель каждого из этих убогих и несчастных (даже дворовых девок Улиту и Евпраксею) заставляет читателя, если не полюбить, то узнать. Режиссера мало волнуют люди и судьбы, ему важнее общая картина распада. Конечно, потери литературы в театре всегда неизбежны. Но, как известно проза сохраняет в театре объем не только благодаря литературному тексту. И тут наконец придётся назвать главную проблему, которая была не слишком заметна в бытовой драме Сигарёва, но уже нарушила логику образов горьковских «Мещан», а в «Господах Головлёвых» стала явной: Кирилл Серебренников не умеет работать с актёрами.

Роман Салтыкова-Щедрина, если к нему относится всерьёз (а обстоятельства этой работы побуждают именно так трактовать режиссерский замысел — как выношенный и глубоко личный), требует тщательного логического анализа, обнаружения причинно-следственных связей отдельных характеров и сюжета в целом. Без тончайшего психологизма, непрерывного развития ролей, актёрской изобретательности, способной текстовые потери сохранить и в «зонах молчания», и в ролях второго плана, играть эту прозу бессмысленно. Даже если трактовать роман утилитарно, как сделала в одном интервью актриса Евгения Добровольская (детей надо делать в любви, тогда не вырастут уродами), и тут хотелось бы понять логику. Отчего Арина Петровна Головлева не любила мужа? Отчего «выбросила» с ним на свет три таких разных «куска»? («Выбросить кусок» — ее любимое выражение.) Отчего «уроды получились такими разными? Один — пьяница, второй — тихоня (оба, кстати, в романе еще с зачатками совести), а третий — законченный демагог и игрун, точь-в-точь, как «милый дружок маменька». «Зритель же должен как-то идентифицировать себя с персонажами, считает сам режиссер. — Иначе человек смотрит на сцену как на абстракцию и уходит. Многим этого достаточно, но тогда театр обречен быть маргинальным старомодным институтом». А зачем позвали зрителей на этих «Господ Головлевых»? Чтобы прочесть им проповедь? Так проповедь без исповеди в театре никого не потрясает. Чтоб отвратились зрители от показанных безобразий и назавтра возлюбили ближнего своего? Так это не их безобразия, а щедринские, старого лохматого века. Вот ведь Арина Петровна все время об этом — не ври, не виляй хвостом, люби дом, служи семье. Хорошо говорит.

Впрочем, такие «детские вопросы» режиссера вряд ли волновали. В тех условиях игры, которые он задал актерам, у каждого — одна функция. Сергей Сосновский (Головлев-отец) изображает папеньку-идиота, распевающего похабные песенки (мог ли Серебренников пропустить упоминание о Баркове в тексте романа?). Эдуард Чекмазов изображает вечно пьяного в дым Степку-балбеса, Алексей Кравченко то ковыряет в носу, то наматывает на кулак колготки, то многозначительно морщит брови, изображая тугодума Павла. Юлия Чебакова, раскорячившись и говоря на распев басом, изображает похотливую Евпраксеюшку, сначала покорную, потом бунтующую. Мария Зорина со своей Улитой-наушницей просто переезжает в Головлево из «Мещан», Сергей Медведев (Володенька) — из «Терроризма», а Юрий Чурсин (Петенька) снова играет Буланова, которому, правда, не повезло встретить свою Гурмыжскую. В итоге по сцене бродят персонажи-схемы, экзальтированно выкрикивающие проклятия Иудушке, чтобы обозначить — для зрителя — виноватого в их страданиях.

Не решив главного, режиссер увлекается материализацией деталей, зацепивших его воображение. В романе об Иудушке говорят, что он смотрит «словно петлю закидывает». В спектакле над сценой повисает петля, которую многозначительно разглядывает Степка (не исключено, что кто-то из зрителей решит, будто Балбес давился, а не умер от белой горячки). В романе старый и обессилевший Иудушка масляно глядит на племянницу, и та ежится под этими взглядами. Режиссер раскладывает пышнотелую Анниньку на столе и заставляет Иудушку тискать ей груди. Намек на инцест столько прозрачен, что лезешь в текст проверять: а вдруг и у Щедрина так? Письмо двух сирот, Анниньки и Любиньки, бабушке написано столь кокетливо и наивно, что грех было не проиллюстрировать его сценкой-пантомимой двух театральных статисток в окружении пылких поклонников. Сценка комичная, фривольная, зрителю нравится, но выпадает из стиля спектакля и тормозит действие. История же падения двух девушек, недолго хранивших свое «сокровище», выписанная Щедриным не менее драматично, чем, скажем, более популярная в народе «Яма» Куприна, в спектакле и вовсе опущена, отчего желание Любиньки отравиться возникает как гром с ясного неба. Видимо, для усиления (и прояснения) пафоса режиссер заставляет Анниньку не тихо угасать и мрачно спиваться с «добрым дяденькой», а обличать и стыдить Иудушку, чтобы другим неповадно было. По существу в спектакле лишь две полноценные роли, которые можно было бы выстроить и сыграть, — Арина Петровна Головлева и сын её, Порфирий. Роли отданы Алле Покровской и Евгению Миронову, и право их на эти роли трудно оспорить. Они талантливые люди, а посему играют, видимо, то, что велит им режиссер, то есть цепь состояний распада, сохраняя логику и держа мысль в пределах одной сцены.

Щедринская маменька тут корень всему. Ее судьба прослеживается в романе на протяжении чуть ли не двадцати лет, и всякий раз писатель обосновывает, как и почему эта крепкая, моложавая женщина превратилась в старуху, полновластная хозяйка пошла в приживалки, а в финале осознала, что «убивалась над призраком», вырастила чудовище. Покровская играет без этой сверхзадачи: голосом — монотонно (просто властно), характер — кусками. В первой сцене перед нами — этакая Васса Железнова. В сцене с внуками — бабушка из гончаровского «Обрыва». Сцена заканчивается сухим и злыми криком Арины Петровны, которая требует у жадного сына «свой» тарантас. А уже в следующей картине — чаепития с Иудушкой и Евпраксеей (прошло десять лет, но зритель об этом вряд ли догадается) — перед нами шамкающая старуха, похожая на одну из многочисленных юродивых Островского. Нежелание Арины Петровны ссудить деньги проигравшемуся Петеньке выглядит столь же бессердечным, как и минуту спустя Иудушкин отказ, и не окрашено никаким чувством, кроме, может быть, страха. Ее предсмертное «Прокляну!» в спектакле воспринимается только как мстительность вредной старухи. Тогда как в романе (и это крайне важно Щедрину) вместе с «концом, полным тоски и безнадежного одиночества» пришло к Арине Петровне сознание «чего-то горького, полного безнадежности и, вместе с тем, бессильно строптивого».

Евгений Миронов — лучший актер своего поколения — вправе претендовать на первые роли. Вчера — князь Мышкин, идеальный герой русской классической литературы. Сегодня — Иудушка, её же идеальное ничтожество. Оба — с типично русскими корнями, и, если следовать логике и Достоевского, и Щедрина, вполне сопрягаемы и сопоставимы. Однако и в случае с фильмом Владимира Бортко (в меньшей степени), и в случае со спектаклем Серебренникова (в огромной степени) режиссура оказалась не на уровне актерских возможностей. Тем не менее Порфирий Головлев в исполнении Миронова — единственный персонаж, за движением жизни которого наблюдать интересно.

Внешний рисунок явно продуман. «Изумительная чуткость» в его Иудушке сочетается с «лукавой ловкостью», «горькая улыбка» — с умильностью, будто сын и вправду собирается «у маменьки брюшко пощекотать». Точно найдена манера выпевать слова, баюкать ими, ходить, гордо ссутулившись; ссутулившись — ибо тяготы хозяйственные непомерны, гордо — ибо сознание своих достижений непомерно тоже. И какая фантастически искренняя фальшь во всем! И как страшно пальчиком грозит и тычет в окружающих!

Только через Миронова здесь, кстати, и ощущается движение, истечение времени, осознание одной человеческой жизни как вспышки на фоне вечности. Вот его Иудушка — мальчик-ябедник, вот вьюноша, пишущий умильные письма маменьке, вот рачительный хозяин и деликатный брат на похоронах Павла (шапка деловито зажата в кулаке, тихие, но твердые распоряжения по дому). Вот богатый и почти успокоившийся на достигнутом барин в халате, разглагольствующий, как некогда маменька, о нравственности. Дальше в обратном порядке барин стареющий (кажется, даже волосы седеют и редеют на глазах), барин нищающий и всеми покинутый, этакий Плюшкин в кругузом плащике. Замерзающий посреди бескрайней равнины, в финале он даже вызывает жалость. Но зритель, никак не побуждаемый режиссером к анализу подобных «чувствований» в течение трех с половиной часов, не знает, что с этой жалостью делать. Заявленная Мироновым роль в этой структуре так и остается интересным эскизом.

Странно и последнее: режиссер, столь социально активный на словах, на деле упускает такую счастливую возможность финальной точки, какую подсказывает Щедрин. В последних строках романа автор выводит на сцену еще одно увечие — племянницу Арины Петровны, «которая уже с прошлой осени зорко следила за всем, происходящим в Головлеве».

Лить сухие слезы над бедным Иудушкой, как над братцем Иванушкой абстрактно сокрушаться по поводу «дорогой России», может, и мило. Сказать же про то, что в течение двух веков, несмотря на перевороты и революции разных цветов, страна эта ходит по кругу, тоже бы не мешало. Но это уже выходит за рамки «узаконенного радикализма», провозглашенного Серебренниковым.

На прошлогоднем вечере памяти Олега Борисова критик Татьяна Москвина имела большой успех, сказав со сцены, что бедный Олег Иванович умер бы второй раз, посмотри он спектакли Кирилла Серебренникова. С другой стороны, и Кирилл Серебренников имеет большой успех.

Студентки-театроведки, стайками порхающие на его премьерах, на старомодный «а почему?» отвечают новомодным «а нравится». Молодые критикессы, захаживающие в журнал «Театр», мечтают писать только об этом режиссере. А критикессы матерые, у которых порой снега зимой не допросишься, позволяют себе в его адрес очаровательные дамские восклицания: «эпизод чудно придуман и сделан», «совершенно изумительная придумка», «фантастический талант», «Серебренников, подобно проповеднику, действует резко и внятно: он видит в Головлеве того, кто надругался над образом и словом Божьим». Что уж говорить о критиках-мужчинах, которые, тоже теряя обычную строгость и насмешливость, дописывают образ нового неприкасаемого в лучших советских традициях. Пожалуй, ни один из критиков, написавших о режиссере, не сумел доказать (или не посмел сказать), что «Господа Головлевы» в МХТ или, скажем, «Голая пионерка» в Современнике — безусловные удачи Серебренникова. Однако замечания, как персики, бережно обернуты в три слоя папиросной бумаги, а формула успеха подается броско и в директивном порядке. «Поскольку на московские сцены в этом сезоне косяком пошли кассовые комедии положений, есть поздравить МХТ с искусством. Сложносочиненным, длинным, не играющим со зрителем в поддавки и интересным даже в своих несовершенствах и противоречиях» («Коммерсант»). «Уже сейчас, хотя сезон только начинается, можно с уверенностью сказать, что этот спектакль станет одним из самых ярких его событий» («Известия»). «Новый спектакль — пример того театрального мышления, которое составляет капитал режиссеров-традиционалистов и обычно требует разговора не о том, как сделана работа, а о том, какие масштабные и в высшей степени нравственные задачи владели умом постановщика» («Ведомости»). «Превосходные степени в отношении новой премьеры Кирилла Серебренникова расточать не стыдно. Хотите верьте, хотите нет, но пусть эта работа станет чем-то вроде образца современного театра — все равно ведь нужен такой. Этот спектакль оцепеняет — и своим леденящим, вампирическим, высасывающим эффектом, и своим совершенством. Кирилл Серебренников, похоже, установил однопартийную систему — сегодня рядом никого нельзя поставить по силе воздействия, по сочетанию смысла и адекватной ему технологии. Трудно вообще понять, как можно силой убеждения вывести артистов на такой градус исповедальности („Театральные новые известия“). То есть Кирилл Серебренников — это теперь наше все.

Как говорят герои Марка Равенхилла, „пора уже начать различать, где п..еж, а где правда“. Режиссер Серебренников — фишка и фенечка последних театральных сезонов или один из самых ярких мифов новейшего времени?

Сначала их было трое, претендентов на московский престол: Миндаугас Карабаускис и Нина Чусова вышли в лидеры почти одновременно с Серебренниковым. На финише остался он один. Хотя двое других — очень способные люди, обласканы вниманием прессы и публики, востребованы театральными академиями, которые (пока еще) определяют и судьбу, и гонорар молодых режиссеров. „Несовершенства и противоречия“ всех троих, на мой взгляд, одного корня, принадлежностью к поколению объяснимые, временем и средой воспитанные. Профессиональное образование у всех, кстати, разное. Карабаускис учился у Петра Фоменко, Чусова — к Леонида Хейфеца, Серебренников — ни у кого. И это обстоятельство, похоже, оказалось решающим. Серебренниковым легко козырять, говоря о „новом театре“: не надо извиняться ни за его порочные связи с советским театром-домом, заклейменным в 90-е годы, ни за нафталинные традиции, доставшиеся нам от „проклятого прошлого“.

Талантливый (не спорю) дилетант и самоучка, Серебренников оказался у времени прилежным учеником. „Есть режиссеры, которые на меня повлияли принципиальным образом“, — смиренно заметил он и перечислил весь цвет современного театра. Замелькали фамилии Васильева, Фоменко, Любимова, Захарова, Женовача, Уилсона, Кастелуччи, конника Зингаро, затворников Понтедеры… В одном интервью режиссер простодушно признался, что «у каждого что-нибудь брал». Брать свое добро повсюду, где найдешь — стандартная примета первоначального накопления и вырождающегося постмодернизма. Реклама журнала «Финанс» советует: «Свои: прибавить и умножить. Чужие: отнять и поделить». Еще проще дело обстоит со словами (спасибо интернету) и с идеями в театре, поскольку в театре режиссерское авторское право никак не закреплено де-юре.

Со временем стало ясно, что театральное лидерство требует приличной легенды. Легенда создавалась наспех и корректировалась на ходу. Скажем, на волне успеха «Пластилина» Серебренников торопился выстроить брутальный образ «нового русского» режиссера: «Вот я смотрю на своих родителей и понимаю, что обладаю гораздо большим эмоциональным опытом, чем они. Они неопытны, как дети. Советская ситуация предполагала абсолютный инфантилизм. А сейчас 23-летние юноши уже взрослые, зрелые личности, познавшие падения, взлеты, разочарования, предательства, искушения, боль. Количество прочитанных книг ничего не значит». Месяца три спустя, в дамском глянцевом журнале, он уже несколько смягчал и драматизировал «страдания юного К.»: «Мне как-то родители внедрили в сознание, что надо быть только отличником. Четверка — это позор! За четверку следовало презрение и лишение воскресных удовольствий. Это при том, что родители меня безумно любили и продолжают это делать, я единственный сын, поздний ребенок… Мне не разрешали плакать. За это били прямо по морде. Плакать — нельзя. Жаловаться — нельзя. Канючить: «Мне ску-у-учно», — тоже нельзя, я должен был сам найти способ себя развлечь. Видимо, родители это делали осознанно. И, я думаю, правильно делали. Мне вообще сейчас кажется, что правильное воспитание… оно находится где-то на грани лишения родительских прав. В общем, мне пришлось быть отличником, иначе бы меня презирали, а я этого не любил. Так вот, в 86 году я закончил школу и покорно пошел на физфак, потому что мама и папа сказали: «режиссеров всех разгонят, а на военном заводе кусок хлеба будет всегда!»

По иронии судьбы, слагаемые «мифа о лидере» все равно выглядели слишком советскими: школьник-отличник, физик, ушедший в лирики, выходец из студенческой самодеятельности, режиссер-самоучка, провинциал, покоривший столицу без блата. Поэтому нашему герою, в короткий срок освоившему и современную терминологию, и московский «формат», приходилось разбавлять легенду изустынми антисоветизмами, которые еще до недавнего времени были в моде («Мой стилист — жизнь»). Когда же власть вдруг потребовала от искусства «трудного духовного поиска», режиссер, прежде хватавшийся за пистолет при слове «духовность» (так и сказал) стал важно рассуждать о морали. Миф обрел черты законченности.

Серебренникову не откажешь в интуиции. Слух и нюх у него почти идеальные. Он четко знает, что может пойти завтра и что отвечает социальному заказу сегодня. Он явился в нужном месте и в нужный час. Родился в застойные 70-е, из арьергарда в авангард выдвинулся в анархистские 90-е. Тогда всякий академизм объявлялся советской ересью, наличие убеждений считалось признаком неблагонадежности, требование испытывать боль и сострадание — пережитком социализма (в советские времена, если кто забыл, это называлось «мелкотемьем» и тоже не приветствовалось). В результате сложных рокировок самовыражение было приравнено к таланту, успешность — к профессионализму, а авангард — к мейнстриму. Так что Серебренников, если воспользоваться метафорой Гоголя, явился на «совершенно гладкое место». Носа на этом месте уже давно не было. И если считать, что о театре следует судить по законам времени, в котором он существует, то Серебренников подарил новейшему времени театр, которого этот мир заслуживает.

Сейчас ему 36, самый возраст: «Нужно успеть, успеть сделать. Зафиксироваться». Одновременно он ставит в «левом» МХТ и «правом» Центре Казанцева и Рощина (в новой терминологии). Продвигает на рынок «новую драму» и старую пьесу. Сохраняет дружеские отношения с Олегом Табаковым и Анатолием Васильевым, которые, как известно, совсем не дружат меж собой. Он «свой» и с капризным мэтром Олегом Меньшиковым, и с некапризной «зеленой» молодежью. Он, наконец, смел. МХТ советует ставить Сорокина, а Комитету по культуре — убрать руки прочь от Школы драматического искусства. Со Спиваковым и Гергиевым он на дружеской ноге. С первым поставил ораторию А.Онеггера «Жанна д`Арк на костре с участием Фанни Ардан, у второго, в Мариинке, собирается делать «Фальстафа» Верди. Он режиссирует закрытие фестиваля «Золотая маска», юбилейный вечер Табакова с Лолитой в роли примадонны и благотворительный концерт, где главные роли исполняют Дина Корзун и Чулпан Хаматова. Говорят даже, Серебренников систему Станиславского преподает на Западе. Последнее уж вовсе комично, поскольку (если судить по спектаклям) не в знании системы, мягко говоря, его сила. Но почему не попробовать, если тебе предлагают? «У меня стратегия одна: не использовать никаких стратегий». При этом Серебренников умерен и аккуратен в оценках театральной среды, не скупится на комплименты, умеет никого не обидеть. А дальше имидж современного режиссера с радостью достроили критики, к тому времени уже разметавшие театр-дом по бревнышку и искавшие себе более приятных занятий. Критики — тоже люди, и они нуждаются в положительных примерах. Они разъяснили как студентам-театроведам, так и новым русским, что же сделал Кирилл Серебренников для русского театра, пережившего конец театральной эпохи. Открыл драматурга Василия Сигарева («Пластилин») и ввел, наконец, «новую драму» в ветшающий академический храм. Из никому не нужных актеров-уродов, «банды театрального отребья», сотворил звезд. Объяснил России, что геи — тоже люди («Откровенные полароидные снимки»). Отрефлексировал некритичную любовь русского театра к американскому Теннеси Уильямсу («Сладкоголосая птица юности»). Крайне вовремя откликнулся на происки взбесившихся исламистов в США («Терроризм»). Реанимировал забытую и устарувшую классику («Мещане», «Лес», «Господа Головлевы»). Наконец, открыл нам всю правду о войне («Голая пионерка»)… Все эти разыскания больно уж отдают лозунговостью партийно-советской печати. Но дежавю смущает только тех, кто еще помнит свою усталость от трескотни советских времен. И совсем не смущает тех, кто еще вчера клеймил советский театр без разбору имен за наличие идеологии и убеждений, а сегодня, когда власть снова озаботилась идеологией и убеждениями сограждан, торопится заменить старые клише новыми. «Просто мир так устроен, — объясняет Серебренников, — что любая революция тут же становится брендом. Любое маргинальное достижение тут же покупается и тиражируется средствами массовой культуры». Он, конечно, герой нашего времени, «времени сорняка», по определению Тимура Зульфикарова. Времени, которое не замечает, что посредственность стала социальной опасностью (см. статью Ольги Седаковой в журнале «Театр», 2005, № 1). Времени, которое востребует у своей интеллигенции не стыд, а духовный конформизм. При всей своей непоследовательности, Кирилл Серебренников выглядит сегодня проводником популистских идей времени. Он прекрасно переводит с русского на русский, с интеллектуального на массовый. Покойника-классика умеет загримировать под клип, цинизм замаскировать под гражданское волнение, а попсу выдать за авангард.

Просчет его в том, что он любит пространно излагать свои взгляды. Поэтому, должно быть, чаще других проговаривается: «Я часто совершаю всякое разное», — признается режиссер, но искренне недоумевает, «когда люди пытаются сопоставлять мои поступки с тем, что я когда-то говорил». И ясно, почему. Ведь еще вчера он активно приветствовал «новую драму»: «Некоторые режиссеры ищут решение современных проблем в классике, а их нужно искать в текстах молодых драматургов. Полоскание в классике я считаю порочным и патологичным». И призывал играть современные пьесы «о товарно-денежных отношениях, когда все покупается и продается, когда люди друг друга трахают, насилуют и таким образом осуществляют свое главенство, утверждают гордыню». Сегодня он ставит преимущественно классику и утверждает, к полной растерянности идеологов «новой драмы», что она умерла. Почему? «Потому что ни один молодой драматург не написал пьесу, которую можно поставить на большой сцене с большими артистами».

Вчера, ставя «Сладкоголосую птицу юности», он считал необходимым «немного осовременить текст» классика Уильямса и «внести другую лексику» в перевод Виталия Вульфа (с помощью Нины Садур): «Мы практически заново перевели пьесу. Возник другой язык. Ушли завывания, пафос». Перекинувшись на классику в МХТ, строго заявил, что «классику нельзя насиловать». Еще вчера утверждал, что духовность — «шифровка пустоты… когда человек цитирует Гумилева, а сын его при этом — наркоман. Потому что этот человек не в ладу с реальностью. Он прочитал много книг и при этом не может устроить собственную жизнь. И таких людей много. Вот про это на самом деле Чехов. Для меня это все — убежище для бедных. Это попытка скрыть несостоятельность неудачников». Сегодня он сообщает, что начинает «сильно склоняться в сторону морализаторства. Боясь в себе этой болячки, гоню ее, но и не могу избавиться». Еще вчера новая публика режиссеру безумно нравилась: «Она не читала никакие пьесы, и это счастье. Она не знает, чем кончится „Укрощение строптивой“ и „Женитьба“. Я раньше думал, что это ужас! А теперь я думаю, что это счастье ‹…› То, что уходит интеллигенция — это выражение мирового процесса, а не только специфически российского. Она превратится в узкую прослойку интеллектуалов. На них ориентироваться не надо. Надо ориентироваться на здоровых, живых, социально адаптированных, удачливых, современных людей возраста свершений. Вот публика для театра». Сегодня он досадует: «Я истерически пытаюсь достучаться до зрителя, потому что не хочу видеть его таким, каким я его вижу. Я его хочу по голове ударить — за его привычку к комфорту, к театральной пошлости. Я взываю к публике, хочу на нее как-то повлиять». (Тут все же следует заметить, что для смены ракурса или точки зрения режиссеру иногда достаточно года, а иногда всего двух месяцев или просто перехода из одной редакции в другую. — Примеч. Н.К.)

Сначала, упоминая Школу драматического искусства, он с воодушевлением говорил о ритуале, изгойстве, эскейпизме. Год спустя пояснял, что театр Васильева — «для очень сытых людей. Это язык для изысканных, образованных, аристократических, богатых людей. Плебс этот язык понять не способен. Конечно, театр Васильева — буржуазный». Но если театр Васильева — буржуазный, а свой театр Серебренников любит называть антибуржуазным (несмотря на внимание журнала «Вог»), значит ли это, что Серебренников ставит для плебса? Плебс обычно уважает попсу. Значит ли это, что сегодняшний МХТ стал прибежищем попсы?

Эти логические построения продолжать бессмысленно, поэтому процитируем одно из последних программных выступлений Серебренникова: «Для меня уходящий сезон (2004/2005) — Примеч. Н. К.) был отмечен обретением смысла. У театральных людей появился жгучий интерес к тому, что происходит вокруг. Они вдруг вспомнили, что живут в конкретной стране, что это важно и нельзя закрывать на это глаза. Сделав выбор в пользу энтертеймента, театры потеряли кредит зрительского доверия. Правда, они приобрели здания — кто успел. В театре произошло то же, что и в обществе в целом — олигархизация. Были поделены сферы влияния, определились центры власти. Может быть, это лучше, чем мелкие удельные княжества. ‹…› Сегодня даже классики чистого, практически беспредметного искусства заявляют о необходимости создавать острые спектакли ‹…› Если в стране существуют определенные проблемы, то они неизбежно коснутся театра. Некий изоляционизм, который сейчас проповедуется в российской политике — мы ни с Европой, ни с Америкой, у нас свой „особый путь“, — он очень сопряжен с традициями русского театра, который привык считать себя отдельным и самодостаточным. На мой взгляд, нет никакого особого пути, а есть общее движение человеческой цивилизации. ‹…› Театр опять ощутил свою гражданскую значимость. Стали возможны политические спектакли… Успех спектакля „Лес“ я тоже могу объяснить сочувствием людей нашей главной мысли: не все в порядке в датском королевстве… Мы ставили „Лес“ как пьесу социальных проблем, и это тронуло зал. Я надеюсь, что время фиг в кармане больше не наступит. Бесконечное повторение одного и того же говорит о запущенной глупости. Но театр ВНЕ жизни — это бабочка под стеклом, приколотая булавкой.

Вспомните, власть попыталась провести театральную реформу, и вдруг все режиссеры, актеры превратились в существа социальные, ощутили себя борцами за правое дело. Выступали с заявлениями, писали статьи, ходили к президенту… Конечно, можно сказать, что они бились за свои олигархические угодья. Но вот другой пример. Группа московских артистов во главе с Диной Корзун и Чулпан Хаматовой устроила в театре Современник большой концерт в помощь детям, больным лейкозом. На сцену вышел весь цвет российского театра и российской музыки. Собрали большее 200 тысяч долларов на аппарат по облучению крови. Люди театра оказались небесполезными. Они почувствовали свою внутреннюю силу. Можно назвать это пятой, шестой, седьмой властью… Что мешает пройти путь до конца, вернуть доверие в полной мере?»

Мешает память. Ставит рядом вчерашний «Пластилин» (это проклятие старой России) и сегодняшних «Господ Головлевых» (этот плач по России настоящей) и обнаруживает, что и то, и другое решено в одной эстетике и открыто одной отмычкой. Логика никак не свяжет воедино сегодняшние рыдания режиссера по поводу кредита доверия со вчерашней усмешкой: «Я не понимаю — каким идеалам я изменяю? Чьим? Театр предоставляет площадки молодым режиссерам. Бюджетный театр! Этим надо пользоваться, потому что неизвестно, что будет дальше. Может быть, вся эта лафа закончится… Человек, который работал на площадке-off, должен отказаться, когда его приглашают в академический театр? Ради каких-то идеалов? Это романтические, очень наивные, детские дела… ‹…› Этих людей мне жалко, потому что они находятся в шорах своего представления о благородстве. Вообще, не люблю я все эти интеллигентские дела — говорить о высоком и духовном и не замечать, как течет сортир в твоем доме». Надо ли понимать это так, что теперь, когда театральные сортиры наконец перестали течь (а это первое, что привела в порядок постсоветская театральная дирекция), можно снова заняться интеллигентским трепом? «Я еще не понял, что это за профессия такая. Потому что понять — значит перестать быть. В ней, видимо, все нужно. Быть хорошим и мерзавцем, умным и наивным, честным и лживым, мужчиной и женщиной, циником и романтиком, человеком опытным и человеком, способным каждый раз начинать заново, потому что опыт может и помешать»…

Сколько лет бьется театр над гоголевской загадкой, как удалось очаровательному вертопраху Хлестакову обвести вокруг пальца старого лиса городничего: одни варианты и никакого диагноза. «Сосульку, тряпку принял за важного человека!» А дело обстояло крайне просто. «Читайте, там все написано», — советовал другой классик. Хотели, торопились обмануться — и обманулись. Душа ждала кого-нибудь — и дождалась. Если бы Серебренникова не было, его следовало бы выдумать. Пожилым респектабельным руководителям театров-домов его присутствие позволяет не отставать от моды. Критикам — гордиться своим прогрессизмом и долгожданным обретением «программы». Руководителям культуры — думать, что смена режиссерских поколений свершилась, и у молодежи появился наконец пример для подражания. СМИ — обольщаться тем, как близки они к нуждам народа и как далеки от газеты «Правда». А самому Серебренникову — ощущать себя небесполезным в своей стране и верить, что всякий скандал есть признак успеха, а успех — синоним таланта, что недовольство чаще всего высказывают бессильные ретрограды, а публичная поддержка всегда исходит от «прогрессивной театральной общественности».

Казьмина Н. Голый пионер // Театр. М., 2005. № 2.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera