‹…› Ко мне подошел оператор Антипенко и спросил:

— Скажите, вот вы — киновед, как в ваших кругах относятся к Марку Семеновичу Донскому?

— С большим почтением, — отвечал я. — Прижизненный классик.

— А скажите, верно, что он предтеча мирового неореализма?

Я объяснил, как на лекции, что неореализм возник в послевоенной Италии, сначала в кино, потом в литературе, отголоски этого направления давали себя знать в искусстве Франции, Америки, даже Японии… Предтечей чего, какого именно явления мог стать наш советский режиссер?

— Предтечей мирового неореализма. Марк Семенович повторяет это несколько раз на дню. Он говорит, что так его назвал Роберто Росселлини.

Тогда я понял, что имелось в виду.

Принято считать, что неореализм начался с картины Росселлини «Рим — открытый город». Но приметы нового взгляда на мир отыскивали и в более ранних работах, в документальных лентах военного времени. Кто-то вспомнил, каким шоком и откровением была в свое время картина Донского «Детство Горького» — ее показали на предвоенном фестивале в Венеции. Предельной своей натуральностью, интересом к нищенскому быту людей со дна жизни, без малейшего флера, без украшающих загогулин. Картина, что и говорить, достойная по тем временам и вовсе неожиданная. Но — предтеча…

Не слишком ли?

Еще Александр Антипенко спросил:

— А верно говорят, что он городской сумасшедший?

Я бросился на защиту классика. Я уверял, что Марк Семенович редкая умница, с завидным культурным кругозором, богатым жизненным опытом. Он был боксером, играл в оркестре, работал в цирке акробатом, ходил по проволоке и жонглировал факелами. Он до сих пор очень сильный шахматист, с особой статью играющий вслепую. А про «городского сумасшедшего» сказал Сергей Юткевич, но сказал в другой форме: «Марк так долго притворялся городским сумасшедшим, что, в конце концов, сам себе поверил».

Я не стал рассказывать Антипенко, как познакомился с Марком Семеновичем. Было это в Болшево, в Доме творчества кинематографистов, куда я, вчерашний студент, приехал в первый раз. Донской торжественно прогуливался по аллеям с высокой представительной женщиной, холодноватой и строгой на вид, а она чаще всего вела на поводке собаку, бело-черную, в крупных кудряшках. Собаки здесь не поощрялись, но супруга Донского спокойно вышагивала со своей прямо по газонам. И когда на моих глазах директор Дома творчества, сутулый, белобрысый и русопятый, сделал по этому поводу замечание, случилось следующее: строгая женщина даже бровью не повела, а Марк Семенович склонил голову на бочок и надрывно, с сердцем посоветовал:

— Если кому-то не нравятся наши порядки, он может спокойно убираться в Палестину.

Тогда избегали слова Израиль. ‹…›

Шла какая-то пустая конференция по очередному важнейшему вопросу тех лет, кажется, о наставничестве и его отражении в искусстве. Я, разумеется, опоздал и, пока протискивался к свободному месту, мне шепнули:

— Здесь Шаура.

— Где она? — спросил я, плохо знающий вождей. Оказалось, что это не она, а он — Шауро — плотный мужчина в президиуме, между графином и Алексеем Баталовым, ведущим совещание.

Дали слово Марку Семеновичу. Еще не добежав до трибуны, он заорал на весь зал:

— И пусть они все убираются! Пусть! Все-все-все! Переживем! Даже будет чище!

И победно застыл, вскинув палец вверх. Зал загудел в сладком предчувствии скандала.

— Поясните, Марк Семенович, кого вы имеете в виду, — попросил Баталов в микрофон.

— Все знают, кого я имею в виду! — выкрикнул Марк Семенович.

Всезнающий сосед шепнул мне, что Галич, соавтор Донского по сценарию «Шаляпин и Горький», уехал за рубеж, в связи с чем тут же прикрыли постановку.

— Марк Семенович, — еще терпеливее начал Баталов, — мы сегодня говорим о наставничестве… Какое отношение?..

— Это ко всему имеет отношение! — истошным голосом завопил оратор. — Что они думают в глубинах своих мелких душ? Что нам без них не прожить? Я, например, чувствую себя человеком русской культуры. А ты, Сережа? Ты чувствуешь себя человеком русской культуры?

Это относилось к Сергею Юткевичу, тоже сидевшему в президиуме, в заморском галстуке, глубоко вальяжному, по-парижски.

Сергей Иосифович легко кивнул: он чувствует, чувствует себя человеком русской культуры, можете не беспокоиться на этот счет.

Мои сосед и тут имел, что сказать. Он завистливо шепнул, что по паспорту Сергей Иосифович литовец.

Дальше в президиуме сидел Юлий Райзман. Он не стал дожидаться вопроса:

— Чувствую, Маркуша, что я русской культуры. А то какой же? Только ты не волнуйся так, побереги себя.

— Есть вопросы, где быть спокойным подло. — И, отойдя от трибуны, вкрадчиво приблизился к Герасимову, уставя в его грудь пытливый перст. И мы, весь зал, увидели, как Герасимов мгновенно покраснел. То ли ему было стыдно за всю эту сцену, да еще на глазах сиятельного культурфюрера, то ли жаль стараний по сокрытию какой-то шестьдесят четвертой части непоощряемой крови… Не знаю, отчего он покраснел. Только, весь пунцовый, он буркнул:

— Ну, конечно, знашь-кать! Кончай, Маркуша, весь этот балаган.

Но Марк Семенович, должно быть, рассчитывал лишний раз упрочить благонамеренность. Минут двадцать еще он куражился перед нами, браня каких-то «каздалевских», которые о себе думают Бог знает что.

В этом я мог разобраться без помощи соседа. Я уже знал, что «Каздалевский» в устах Донского был неким алгебраическим иксом, которому придавалось то восторженное, то ненавистное, то уничижительное значение, в зависимости от ситуации и контекста. Так, «Каздалевским» мог оказаться автор критической статьи, в аранжировке гневной ярости, или — в знак поощрения — ребенок, мирно сидящий на горшке. «Каздалевским» был помреж, если он к сроку не выполнил задание, но и себе самому Марк Семенович говорил в минуту удачи: «А что? Молодец Каздалевский! Вполне приличный эпизод!»

С чего это началось, решительно никто не знал.

Только драматург Иосиф Леонидович Прут, сам хохмач, каких поискать, клятвенно уверял меня, что все случилось на его собственных глазах. С открытием Дома кино, еще в прежнем здании, на Воровского, поначалу ввели жуткие строгости — у всех спрашивали членские билеты, решительно без различия степени известности. Кто-то из наивных контролеров осмелился придержать Донского, спросив нашего «предтечу», кто он такой, где его документ с фамилией. «Моей фамилией? — изумился Марк Семенович. По словам Прута, его явно тянуло ответить матерно, и лишь в последний момент он нашел эвфемизм: — Каздалевский — вот моя фамилия!» На что, конечно, последовало: «Ну как же, как же, проходите, товарищ Каздалевский!»

Ничего этого я не стал рассказывать Антипенко. Как-никак он считал меня серьезным киноведом, а я вдруг вывалю на него какие-то слухи, домыслы, этакую малую кухонную историю кино…

— А вы знаете, — спросил он меня, — что Марк Семенович был в гостях у Ингмара Бергмана? И на гардине летал? И кричал: «Каздалевский!»

Я замер. Челюсть у меня отвисла.

За спиной Александра Антипенко был триумф на все континенты — фильм «Мольба». И не впервые он приближался к личности, овеянной легендами. ‹…› Чем же, спросим себя, его потряс «предтеча» и «предшественник»?

Все было странно с самого начала, с телеграммы такого содержания:

«Приглашаетесь оператором-постановщиком двухсерийного фильма „Шаляпин и Горький“ тчк Ждем завтра киностудии имени Горького. Донской». ‹…›

Телеграмма пришла Божьим промыслом. Александр сложил в авоську свои четыре ролика про чаек и про балерин и помчался на вечерний московский поезд. В Москве, на студии, ему сказали, что режиссера сегодня не будет, завтра суббота, а лучше всего приходить во вторник. Хорошо еще, заказали гостиницу. Антипенко застенчиво уточнил:

— Марк Семенович пригласил меня в операторы-постановщики. А какие мои картины он смотрел?

— Никаких. Марку Семеновичу вас посоветовал кто-то из его друзей.

Потом Марк Семенович себя плохо чувствовал, отлеживался дома. Наконец они встретились.

— Здравствуйте, Марк Семенович. Я Антипенко, оператор, из Киева. Вы меня пригласили.

— Проходи, оператор. Садись. Антипенко потряс роликами в авоське.

— Тут у меня мои свежие съемки. Может быть, пойдем в зал, посмотрим?..

— Да что смотреть!.. Глаза вот у тебя, я вижу, чистые. Это самое главное. Дай-ка я тебя проверю на находчивость. — Он полистал сценарий. — Ну, скажем, это место. «Яркий солнечный день. Широко и бескрайне раскинулась река Волга. Горький умело гребет, Шаляпин на корме правит». Как будем снимать?

— А что тут особенного? — удивился Антипенко. — Это можно снять двадцатью разными способами. Можно — панорамой по берегу с переходом на лицо. Можно наехать на гребущего, а потом — трансфокатором — оглянуться на берег. Вот она и будет — широкой и бескрайней, наша Волга.

— Нет, не будет, — сказал режиссер. — Какой была, она уже никогда не будет. Погубили реку проклятые Каздалевские! А снимать мы будем так: подгоним лодку к правому берегу, снимем оттуда панораму на левый, потом перегоним ее на левый и снимем оттуда панораму на правый, будто бы плывем по середине реки. Тогда хоть немножко будет в кадре пахнуть полноводностью… — И подмигнул. — Улавливаешь? Антипенко ничего не понимал.

— Я не думал, что вы о таких простых вещах спрашиваете.

— Лучшие решения в искусстве всегда просты. Так я считаю. За что меня назвали отцом мирового неореализма.

— Отцом?

— Отцом. А кто — предтечей. Антониони про меня высказывался. А ты даже и не слышал?.. Вот оно, вгиковское воспитание! Смотри сюда, тут случай труднее.

Это был самый конец первой серии: Шаляпин и Горький перед расставанием. Они сидят всю ночь на обрывистом берегу у Нижнего, и Шаляпин поет своему другу до утра… Восход. Над величавой Волгой летят белые чайки. Солнце красит их в розовый цвет…

— Как будем снимать?

— Режим.

— Не поможет! И чаек там давно уже нет, тем более — ослепительно белых…

— Комбинированный кадр?

— Ты еще скажи: мультипликация! Это мне-то, предтече — сам знаешь, чего. Придумай еще что-нибудь. Иссяк? Объясняю. Опять — самое простое. У меня запланирована массовка — пятьсот человек. Покупаем пять тысяч белых чаек. Каждый массовщик красит по десять штук в розовый цвет. Хватит на пять дублей. А эффект, эффект! Розовые чайки над восходящим красным солнцем! Сам Каздалевский вздрогнет! Что, прохватило?

Антипенко действительно был ошеломлен.

— Ты, случайно, не пессимист? — обеспокоился Марк Семенович. — Не надо. Это последнее дело. Я у Бергмана спросил, почему вы пессимист? Лукавый человечек.

К Бергману Марк Семенович попал проездом. В Нью-Йорке устроили ретроспективу его творчества. Она вызвала доброжелательный резонанс, особенно «Радуга». На обратном пути американский самолет довез Марка Семеновича до Стокгольма. Дальше — из экономии — надо было лететь «Аэрофлотом». Но ближайший рейс был через два дня.

Наш пресс-атташе встретил режиссера у трапа с букетом цветов. В машине он сказал:

— Что бы вы хотели увидеть в Стокгольме, Марк Семенович? Музеи? Исторические окрестности?

— Музеи — это хорошо. А вот устройте мне встречу с режиссером Бергманом. Я хочу его спросить, почему он пессимист.

Пресс-атташе замялся. ‹…›

Донской не желал ничего слышать.

— Вы скажете ему, что его хочет видеть Марк Донской, предтеча мирового неореализма. Посмотрю я, как он откажется.

Пресс-атташе размечтался: было бы замечательно — поближе сойтись с Ингмаром Бергманом и, кто знает, сделать его завсегдатаем нашего посольства. Ведь Марк Семенович — известный человек, он слов на ветер бросать не будет.

Бергман сначала переспросил — кто-кто? Но услышав разъяснение про предтечу, стушевался, помедлил немного и буркнул:

— Хорошо. Завтра в десять у меня на вилле. Взволнованный атташе, наверное, ночь не спал.

Назавтра они приехали минут на пять раньше. Их провели в вестибюль — огромные окна, высоченный потолок, полукруглая лестница на второй этаж. И лакей в перчатках везет тележку с напитками. Просит извинить хозяина — переодевается, сейчас будет.

Все это, по словам Донского, крайне ему не понравилось. Ну погоди же, решил он, я тебя еще озадачу.

И озадачил.

Бергман, приготовив вежливую мину, спускается по ступенькам и с удивлением видит одного пресс-атташе. Как вдруг — с криком: «Каздалевский!» — наш герой вылетает с подоконника на плотной гардине, падает перед Бергманом на колени и разводит руками:

— By, а ля!

— Но ты знаешь, оператор, — рассказывал он Антипенко, — что значит — человек с выдержкой. Бровью не повел. «Здравствуйте, — говорит. — Прошу садиться. Вы хотели о чем-то спросить?» Я говорю: «Прежде чем перейти к серьезному разговору, скажите мне, какую кухню вы любите — европейскую, восточную? Чтобы я знал, как вас принимать, когда вы будете у нас в Союзе. Дело в том, что я прирожденный кулинар».

Бергман, я думаю, покосился на приоткрытую дверь и твердо ответил:

— К вам, в вашу страну я не поеду до тех пор, пока вы не отпустите на свободу бедную маленькую Эстонию.

В те дни, когда шел этот разговор, сама мысль о подобном казалась дикостью. Она казалась опасной бредятиной еще и тогда, когда я слушал Антипенко. Однако время, как известно, бежит…

— Да нет, я не о том, — возразил Марк Семенович. — Скажем, нравятся ли вам кавказские блюда?

— И Литву! И Латвию! — продолжал гвоздить Бергман.

— Или, может быть, вам больше по душе сибирская кухня? Вы знаете, что есть такая?

Сизый от ужаса пресс-атташе переводил чисто машинально.

— А также земли вдоль вашей западной границы, — твердо закончил Бергман.

Донской захлопнул свой блокнот.

— Я все понял, — сказал он. — Угощу вас по своему выбору. А теперь самый главный вопрос, с которым я ехал. Скажите, почему вы пессимист? Вы еще молодой человек. Вполне здоровый. И вы одаренный человек. Вас знают по всему миру. Женщины вас любят. Ведь правда, любят?

Бергман смущенно кивнул и снова оглянулся на щель в дверях.

— Так почему же вы пессимист? Бергман подошел к книжным полкам, достал словарь и посмотрел, что там означает это слово.

— Да не может быть! — сказал я Антипенко. — Чтобы интеллигент, начитавшийся с юности Къеркегора, не знал, что такое «пессимист»!

— Клянусь, не выдумал! Может быть, Бергман решил подурачиться. Короче, — возвращается он с книгой и говорит: нет, я совсем не пессимист. Но живешь, живешь, а умирать-то надо. И потом на земле столько боли, страданий, несправедливости… Как не огорчаться, что люди не ангелы, что они так досаждают друг другу…

— Как же вы говорите, что вы не пессимист? Пессимист, и самый настоящий! — обрадовался Донской. — Ну, например: что за фильм вы сейчас снимаете?

— И поверь, оператор, — пересказывал он Антипенко, — жуткую он понес ахинею. Есть, говорит, две женщины, одна из них больна, и вот они перекачиваются друг в друга, душа одной входит в другую душу…»

Речь шла, должно быть, о замечательном фильме «Персона». В свою очередь Бергман спросил:

— А могу я поинтересоваться, что сейчас ставит предтеча мирового неореализма?

— Тогда, оператор, я понял, что уж теперь-то я точно его озадачу!

И в самом деле озадачил. Да как!

— Это фильм о матери, — сказал он кротко.

— О вашей матери?

— Нет. О вашей матери! — врезал Марк Семенович.

Бергман, разумеется, был ошарашен, но, придя в себя, он бесстрастно, как говорят с сумасшедшими, спросил:

— Можно поинтересоваться, каким иконографическим материалом вы пользовались? Моя мама живет в шестидесяти километрах отсюда. Мы можем посетить ее. Но скажите, ради всего святого, почему она вас заинтересовала как героиня фильма?

— Я смотрю на эти жалкие потуги, — рассказывал Донской, — и только головой качаю: ну зачем же так примитивно? …Это фильм о вашей матери, — снисходительно объяснил он Бергману. — О моей матери. О его матери, — жест в сторону зеленого пресс-атташе. — Это фильм о матери Христа. Одним словом, это фильм о матери Ленина!

Тут Бергман вскочил и зашагал от стены к стене, чтобы успокоиться. Его протестантскую душу сопоставление Христа с Лениным невольно сокрушало.

— Расставались мы довольно тепло, — продолжал Марк Семенович. — Всю дорогу до Стокгольма пресс-атташе молчал, как в рот воды набрал. Я потом понял, что он опасался шофера — донесет. А в Стокгольме, только мы вышли, чтобы прогуляться по магазинам, как он у меня спрашивает:

— Марк Семенович, у вас нет чувства какой-то неловкости? Ведь что получилось — Бергман вам выдвигал политические претензии… Тут бы и сказать о свободном волеизъявлении народов в 1940-м. А вы все про блюда да про кухню…

Тогда предтеча мирового неореализма останавливается, хватает пресс-атташе за нос и криком: «Каздалевский» тащит его через центральную улицу Стокгольма, переполненную машинами, на противоположный тротуар…

— И ты знаешь, оператор, дальше — как сказке! То говорили, что билетов нет, — тут отправили на шведском самолете. И посол лично пришел провожать и не ушел, пока самолет не взлетел. А перед трапом, пожимая руку на прощанье, осторожно спрашивает: «Марк Семенович, во время этой беседы с Бергманом вас лично не покоробило?» Я говорю: «Как же не покоробило! Представьте себе, два художника говорят о своем, один — предтеча неореализма, другой — пессимист, но тоже очень Талантливый, а этот ваш пресс-атташе все меня подначивает: врежь им про Эстонию, врежь про Латвию…» Посол говорит: «Ах, та-ак! Буде делать выводы». И сделали. Очень скоро я эта пресс-атташе случайно встретил — он работал уже в Москве. Что ж, пусть знает, кто он, а кто…

— …предтеча мирового неореализма! — воскликнули мы дуэтом.

На этом закончился рассказ Саши Антипеко. Вместе с ним умолкаю и я.

Демин В. Розовая чайка // Искусство Кино. 1995. № 6.