‹…› Донской с удивительной чуткостью сохраняет и воспроизводит эту двуполюсность горьковского «метода», он действительно сохраняет, по словам Ю. Ханютина, «верность сути оригинала». Соединение «свинцовых мерзостей» с «верой в человека» и «революционным романтизмом». Назовем этот метод соответственно — «свинцовый романтизм».

В своей автобиографии Донской вспоминал, как, придя на «Ленфильм», он начал с постановки короткометражного экспериментального фильма «Пижон». Эксперимент состоял в том, что профессиональный актер должен был разыгрывать свою мизансцену прямо на Невском с ничего не подозревавшими прохожими, а съемочный аппарат должен был быть спрятан. Эксперимент (фильм «как поток жизни») не удался: два дня кряду актер был бит прохожими. «Позднее, — вспоминал Донской, — когда это увлечение „потоком жизни“ прошло, я стал понимать, что „как в жизни“ в художественном произведении надлежит организовывать, и в зависимости от знания жизни, проникновения в „поток жизни“ организованный поток становится художественной правдой жизни»^[1]. Бесспорность этого суждения именно в контексте конкретной ситуации приобретает особый смысл: «организованный поток» для Донского — не просто универсальный закон искусства, здесь формулируется прежде всего закон его реализма. ‹…›

«Реализм Донского» — феномен культурно обусловленный. И не может быть понят вне контекста задач, которые выполняли экранизации в 30-е годы. «На фоне „черного вчера“ „светлое завтра“ социализма было еще более привлекательным, а „трудности настоящего“ обретали оправдание и смысл»^[2].

Режиссерские же решения Донского выходят далеко за рамки культурных задач советских 30-х годов. Режиссер открыл сам способ «маркировки» «страшной действительности». «Реализм Донского», оказавшего столь сильное влияние на послевоенный европейский кинематограф, слагается из вполне определенных визуальных решений, всегда сильно характерологически концентрированных.

Прежде всего это определенные портретные характеристики. Так, на экране мы видим все время непричесанных людей (кажется, что никто, кроме бабушки, не причесывается здесь никогда), грязные, взлохмаченные волосы, помятые, заспанные лица, впалые щеки, поросшие грязной щетиной, поблекшие, или воспаленные, или выпученные, тупые глаза, гнилые зубы, грязные руки с разбитыми пальцами. Все эти портретные детали тщательно прописаны Донским и выделены.

Далее это определенный стиль одежды. Люди ходят здесь в немыслимых лохмотьях. Разумеется, у Горького говорится о нищете, в какой живет сам Алеша и окружающие его, но Донской усиливает ее приметы от фильма к фильму.

Интерьер выдержан в том же стиле. Действие развивается все время в полумраке — то ли в подвале, то ли в сарае с нависающими потолками и грязными полами, где стоят то ли старые сундуки, то ли кровати, на которых вместо постелей лежат груды грязного тряпья. Если и есть здесь мебель, то она покорежена: стул без ножки, стол качается. И всегда грязная посуда с остатками пищи, полные помоев тазы и ведра. Пространство это как по составу и качеству предметов, попадающих в поле зрения, так и по подробности их описания очень напоминает усадьбу Плюшкина. И если нет паутины, то потому только, что здесь находятся люди. Валяются на кучах тряпья и непременно дерутся, в лучшем случае — ругаются. Причем один и тот же интерьер мы можем наблюдать и в «Детстве», в доме деда; и на корабле, где служит Алеша «в людях»; и в доходных домах Марусовки, ставших «университетами» героя…

Это, наконец, определенные ландшафтные решения. Обычно обращают внимание на роль пейзажа и в особенности Волги в трилогии. Если река — образ «поэтический» и связан с «романтической» половиной стиля Горького — Донского, то городской ландшафт — главное пространство «свинцовых мерзостей». Улица Донского, как и большая часть визуальных образов, антиэстетична. Он всегда снимает улицы с покосившимися фонарями, повалившимися заборами, раскуроченной мостовой и немощеными тротуарами, с ямами, огромными лужами. В грязи и пыли валяются пьяные. На улицах Донского почти нет чисто одетых и нормально идущих людей. Это какой-то паноптикум: тут бредут нищие, калеки, шатаются пьяные, бегают босые грязные дети. Дети бросают камни в нищих, дворники бьют пьяных головой о камни, трактирщики гонят калек, тут же облезлые собаки и т. д. Но главное на улице, конечно, дома. Они, кажется, вросли в землю и стоят всегда криво. Причем камера движется обычно на уровне подвала и первого этажа, так что фасадов почти никогда не видно. Это связывает улицу с двором, делает фасад прозрачным. Двор не отличается от улицы. Это как бы фасад в разрезе. Отсутствие фасадной вертикали компенсируется «панорамностью» двора. Двор Донского строится как срез общества. Подворотня — граница между улицей и двором — и есть излюбленное пространство Донского. Перед зрителем — облупившаяся штукатурка, обломанные до дранки карнизы домов, потеки на растресканных стенах, помойные лужи, разбитые лестницы с балконами, готовыми вот-вот рухнуть. На этом фоне — безумный студент, орущий о «величии человеческого духа»… «Когда сегодня смотришь начало фильма „Мои университеты“, — пишет Ю. Ханютин, — панорама по окнам Марусовки: ведра с помоями, муж бьет жену, дьякон с похмелья, шарманка в подворотне, — то кажется, что это поставлено после фильмов раннего неореализма»^[3].

То был, между тем, не «неореализм», но соцреализм, предпринявший попытку преодолеть разрыв между человеком и его биографией путем лишь нарративно-жанрового решения «вопроса о судьбе личности в истории». ‹…›

Добренко Е. Жизнь как жанр. Алеша Пешков — Максим Горький — Марк Донской // Искусство кино. 1997. № 4. С. 117.