‹…› «Свой среди чужих, чужой среди своих» — это про него, про Марка Семёновича. Точнее его место в мировом кинематографе середины столетия не определить.

На родине кинематографическое сообщество относилось к нему скептически. Здесь он был преимущественно персонажем баек и анекдотов, зачастую далеко не беззлобных. Язык его речей — патетически взвинченных, сумбурных и неизменно включающих идеологические заклинания — казался неприятно странен, всякий раз чрезмерен. Как и язык его картин — здесь было что-то от косноязычного шаманского камлания. ‹…› Донской принадлежал к той категории режиссёров (Пырьев, Луков — те немногие среди коллег, с кем он находил общий язык), чей талант если и признавали, то всё же называли «варварским» или «биологическим». ‹…›

Меж тем — и это самое удивительное! — всё то, над чем иронизировали здесь, подтверждалось за рубежом, да ещё со всё той же, во всём присущей Донскому чрезмерностью. Здесь к нему намертво приклеилась кличка «городской сумасшедший». Там — критика называла его дервишем, беседующим с богами. Здесь современники называли его «отцом неореализма» не иначе как в кавычках. Там — как только Донского выпустили за рубеж, в Италию, в начале 60-х, весь цвет итальянского неореализма собрался в аэропорту только для того, чтобы поклониться чтимому ими мастеру.

‹…› В середине 50-х, в Киеве, компания молодых режиссёров, тогда никому не известных (они прозябали без постановки, Донской их опекал и подкармливал, а они над ним подшучивали) — Чухрай, Параджанов, Алов и Наумов — пользуясь знакомством Параджанова с телеграфисткой, послали Донскому кучу приветственных телеграмм якобы от имени светил мировой кинорежиссуры. Прошло несколько лет, и на юбилейном вечере Донского, уже в Москве, официальные лица к полному изумлению зала зачитывали вороха телеграмм, действительно подписанных теми самыми именами. Шутка обернулась невольным пророчеством.

‹…› [Вынос] Он так и не вписался до конца ни в один конкретный кинематографический коллектив, оставаясь в нём пришельцем — и пришельцем не особенно желанным — будь то «Ленфильм» на рубеже 20-30-х, Киевская киностудия в 40-50-х, и даже студия имени Горького, где его формально признавали патриархом, но не более того. Ибо Донской никогда полностью не совпадал ни с одной из кинематографических эпох. Официальным признанием ряда своих работ он был обязан причинам внеэстетическим, а значит — вторичным. Горьковская трилогия появилась на пике державной сакрализации «родоначальника пролетарской литературы». Жестокий натурализм «Радуги», посланной Сталиным Рузвельту, способствовал долгожданному открытию второго фронта. Но сам язык кинематографа Донского со своей эпохой, как правило, никогда полностью не совпадал, и потому в равной степени мог восприниматься и как архаический, и как новаторский.

Собственно, так оно и происходило. Когда исторические катаклизмы 40-х обнаружили исчерпанность — и значит «сделанность» — традиционного киноязыка с его жёсткой фабулой, возникла насущная необходимость в принципиально ином, нездешнем языке как взгляде со стороны. Кинематограф Донского, предметом которого была сама жизненная стихия, перехлёстывающая через край, оказался катализатором для возникновения ряда совершенно несхожих между собой кинематографических школ. И для того же итальянского неореализма. И для польского военного кино (недаром же снимать знаменитый «Последний этап» Ванда Якубовска пригласила Бориса Монастырского — оператора всех военных фильмов Донского, и «Радуги» в том числе). И для индийского «параллельного кино» Сатьяджита Рея, прямо подтверждавшего, что форма его знаменитой трилогии по Рабиндранату Тагору навеяна горьковской трилогией Донского. И для французской «новой волны». [….]

[….] Кинематограф Донского, расцвет (и официальное признание!) которого пришлось на сталинскую эпоху, изумляет обилием откровенных новозаветных аллюзий, трактованных с экстатической страстью и еретической свободой неофита. ‹…›

Самое же замечательное в том, что появляются эти аллюзии у Донского как бы сами собой. История гибели Цыганка, рухнувшего под тяжестью взваленного на него могильного креста, у Горького в Детстве — трагический, но всё же бытовой эпизод. Но на экране появление человека, несущего крест, не может не вызвать ассоциаций с Голгофой. Равно как, скажем, коллизия «Радуги», с её зимним антуражем, при всём языческом, скорее, пафосе первоисточника — повести Ванды Василевской, отсылает одновременно к сюжету богоматери («Наташа, я же снимал украинскую мадонну» — признавался позднее Донской исполнительнице главной роли Наталье Ужвий) и избиения младенцев по приказу Ирода. [….]

Умирающий сын Малючихи в Радуге падает не только грудью, но и лицом на колючую проволоку так, что возникает — не ассоциация даже, а — возможность ассоциации с терновым венцом, равно как в следующем эпизоде похорон убитого кадр компонуется так, чтобы напомнить об оплакивании Христа. Или в Матери, в сцене расстрела демонстрации, снятой с движения, камера в какое-то мгновение натыкается на убитого случайной пулей мальчишку на голубятне — он лежит на спине, раскинув руки, а по груди бродит, воркуя, белый голубь.

И на абсолютно конкретных персонажах Донского, и на зачастую перенасыщенной предметностью среде их обитания неизменно лежит отсвет новозаветного предания. Так в одном из кадров «Дорогой ценой» очаровательная пара маленьких цыганят, наблюдающих за происходящим, вдруг оказывается схвачена камерой в позе, напоминающей позу ангелочков из «Сикстинской мадонны».

Но недаром упомянутый выше эпизод несения креста в «Детстве Горького» идёт у Донского под аккомпанемент уличной гармошки. Его версия предания возникает неизменно на грани двух культурных пластов: классической европейской — и архаической «низовой» культуры. Последняя неизменно притягивает внимание Донского, преимущественно в её среде разворачивается действие основных его работ. Она-то и возвращает буквальный смысл выражению «поток жизни», «течение жизни» в его кинематографе. Всепорождающая жизненная стихия у Донского предстаёт, прежде всего, как стихия водная ‹…›.

Героини его фильмов — будь то «Радуга» или «Сельская учительница», «Дорогой ценой» или Супруги Орловы — готовы раствориться в её течении без остатка. Постигнуть же направление течения — читай: смысл жизни — призвание сына. Для этого мать приносит сына в мир, для этого сын неизбежно должен разомкнуть архаическое пространство. Поэтому, например, движение вдоль реки к морю, придающее безукоризненную выстроенность и цельность трилогии о Горьком, есть, помимо прочего, метафора взросления героя, его личностного созревания. Отсюда и финал всей трилогии: Алексей Пешков принимает роды у женщины на берегу моря и окунает младенца в солёную купель.

Вот почему основные герои предания по версии Донского — это Мать и Сын. Недаром в Радуге мудрый старик-крестьянин, отвечая богом заклинающему о пощаде виновнику гибели героини и её новорождённого сына, указывает со словами: «Ты Бога не трогай. Это наш Бог, он немцам не продаётся» на икону с Богоматерью и младенцем. ‹…›

Уже в начале нынешнего столетия один из редакторов, работавших на киевской киностудии в 50-е годы, не без удивления вспоминал, с какой гордостью Донской процитировал ему фразу одного из французских критиков: «У Донского Христос живёт не в церкви — Христос живёт в народе».

Экранный мир Донского, по сути, есть мир накануне и в момент Его пришествия. Жанровый принцип Донского, который и делает его кинематограф авторским, принцип, с разной степенью успешности, но в каждой картине реализуемый — это, в конечном счёте, мистериальное народное, уличное действо. Не в этом ли, прежде всего, увидели родство фильмов Донского со своим кинематографом католики Росселини и Феллини, только что создавшие Рим — открытый город — историю мученичества и вознесения, разыгранную на улицах жителями только что освобождённого от оккупантов Вечного Города? ‹…›

Марголит Е. Пришелец (к 110-летию со дня рождения Марека Донского). Cinematheque.ru. 2011. 6 марта.