‹…› Донской прорывался в кинематограф сквозь колючую проволоку сомнений и недоверия. Жизнь швыряла его от профессии к профессии. Боксер. Поэт. Почти юрист. Музыкант. Почти психиатр. И наконец — кинематограф. ГИК. Дремучая бедность. Попытки снимать картину на засвеченной пленке, которую администрация «доверяла» новичку.

Донской любит вспоминать экзамен, устроенный ему на пороге кинематографа Виктором Шкловским.

— Чем вы больше всего сейчас интересуетесь? — спрашивает Шкловский.

— Боксом.

— И какое это имеет отношение к искусству?

— Это по крайней мере научит меня выносливости и выдержке на трудном пути кинорежиссера.

— А на чем мы попробуем эти качества? — интересуется Шкловскнй.

— На челюсти, груди, животе.

Шкловский добросовестно колотит по животу Донского, пока не устает.

— Да, — говорит Шкловскнй, — выносливость боксера у вас есть. Теперь попробуем творческую…

«Детство» было первой, большой, самостоятельной режиссерской работой Донского.

И он, кажется, готов отказаться от нее — долгожданной, любимой! — если пройдут предложения Груздева, иллюстративное решение фильма.

‹…› Это спор между внешней правдой факта и эмоциональной правдой искусства.

И, конечно, я на стороне Донского в этом споре.

Поздно вечером, прощаясь, я спросил Донского уже в дверях:

— Что привело вас именно к Горькому?

Донской улыбнулся:

— Мой отец был печник, простой одесский печник.

Но он гордился своей профессией. Он говорил: «Я обогреваю людей». Хочу, как он, своей работой «обогревать людей». В трудном искусстве «обогревания людей» я не знаю мастера более верного, чем Горький.

‹…› Пили за счастье жениха и невесты, за расцвет кинематографа, за будущее. ‹…› Я никогда не видел такого сияющего счастья на лице Донского. Милой улыбке Ирины было не больше восемнадцати.

‹…› Ирина — тогда еще ученица техникума — потом, с отличием окончив ГИК, становится сценаристом, ближайшим помощником Донского.

«Полет крыл» Марка Донского выше. Это удивительный полет от боксера среднего веса до кинорежиссера мировой известности. В его фильмотеке двадцать фильмов, пять из них по произведениям Горького. Нет, это не была прямая линия — «все выше и выше». Были подъемы и были падения. Но почти всюду — стремление к киноречи приподнятой, сложной, поэтической.

Донской едва ли не первый отказался от своего рода «пунктуации» в фильме — точек и запятых, затемнений и шторок, ломавших действие как ритмически законченную смысловую поэму.

— Однако мы учимся и у них, — говорит Донской, показывая на обширное собрание кадров старых кинокартин, преимущественно боевых двадцатых годов. Кадры эти висят постоянно в объединении Донского на студии Горького.

Режиссура Донского мужала в его работах вместе с влиянием на него передовой советской кинематографии, ее классики. Недаром так часто Марк Донской вспоминает имена Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина.

Альбер Сервини ‹…› описывает характерную для Донского сценку, разыгравшуюся в Париже.

«…Я представляю себе, что проходившие по бульвару Бонн-Нувель люди были удивлены человеком небольшого роста, сильно жестикулировавшим и выкрикивавшим слова на непонятном языке, которые на лету подхватывала переводчица.

Этим человеком был Марк Донской, изображавший своего друга Пудовкина, который, по его словам, был сумасшедшим». И Альбер Сервини добавляет от себя: «Что касается Донского, то он был еще более сумасшедшим». Конечно, речь здесь идет о «сумасшествии» особого рода. Еще шекспировский Полоний угадывал в безумии Гамлета «что-то систематическое». Это безумие — одержимость художника идеей, образом, музыкой искусства. Впрочем, одержимость эта выражается иногда по-разному, иногда неожиданно.

Сколько раз приходилось мне и нам всем видеть на трибуне Дома кино Донского, охваченного страстным волнением. Слышать патетические речи, случалось, переходившие границы логики. Волны возбуждения заносили его далеко в сторону от мысли, которая казалась ему главной.

Донской любит рассуждать об искусстве в «мировом масштабе».

— Что знаем мы, – говорит он мне, — об окружающем нас мире, о галактике, в которой живем? Медленно, очень медленно открывает она свои тайны. Так же можно сказать о галактике искусства. О еще не известных ее путях и возможностях…

И он часто ищет их — эти пути и возможности, ищет самыми различными методами…

‹…› Но экспериментальный трюк ради трюка — редкий гость в реалистических фильмах Донского. Так же, впрочем, как и подножный реализм, фотографически фиксирующий действительность.

В «Детстве» Донского еще давит вещность, вес бытового факта.

В фильме «Фома Гордеев», тоже по Горькому, он ищет поэтическое обобщение бытовой драмы. Ищет уже с первых кадров: низенькая старая скамейка на высоком холме, и над ним высокое-высокое небо…

Всемирное влияние кинематографа часто заставляет художника задумываться над своей ролью.

— Как вы считаете, — сказал мне как-то Донской чуть глуховатым своим голосом, – как вы думаете, сколько человек видели великие картины Рембрандта за века их существования?

— Не знаю, но, вероятно, много.

— Конечно же, неизмеримо меньше, — восклицает он, — по сравнению с миллионами людей, которые смотрят обыкновенные наши кинокартины, сделанные в течение каких-нибудь недель и в течение каких-нибудь недель облетающие земной шар.

Пауза, вздох. Донской размышляет вслух:

— Сознаем ли мы меру нашей ответственности?

‹…› В перерыве между «Радугой» и новой большой работой он принял предложение Бакинской киностудии проконсультировать сценарий азербайджанского писателя.

Наши номера в гостинице оказались рядом. Донской, еще с чемоданом в руке, не мешкая, рассказал мне последнюю новость:

— Знаете, я получил личную телеграмму президента Рузвельта с благодарностью за фильм «Радуга»…

Американский президент Франклин Рузвельт увидел в советском фильме яркий обвинительный акт против бесчеловечности фашизма.‹…›

Кто-то остроумно заметил: «Донской — это спектакль».

Не раз видел я этот удивительно своеобразный, противоречивый спектакль во время наших бакинской и московских встреч. Иногда казалось: существует не один, а несколько Донских. Донской в обыкновенной жизни — тихий голос, спокойная манера, рассудительное чувство житейской практики. И Донской-режиссер — нетерпеливый, взвинченный, беспокойный и вместе с тем труженик неутомимый.

Полнее всего раскрывается характер Донского на съемке.

Он входит в павильон с режиссерским сценарием, разработанным жестко, до мельчайших подробностей. Но, начиная снимать, он точно старается освободиться от написанных, заранее обдуманных дома кадров. Ради новой действительности, рождающейся тут, в кинопавильоне.

Эту новую действительность сцены может продиктовать все — неожиданный пластический жест актера, поворот света, пятно декорации.

— Режиссер, — рассуждает Донской, — должен смотреть на съемке так, будто все, что происходит перед ним, ему не нравится.

Но когда сцена ему действительно не удавалась, актеры становились свидетелями странной картины: Донской убегал со съемки. Потом его находили где-нибудь в углу павильона, и — бывало и так — режиссер… плакал.

Как бы поздно ни затянулась работа в павильоне, Донской прямо со съемки со вчерашним роликом бежит в монтажную. Сиюминутный монтаж для него — необходимое продолжение съемки. Нетерпение подгоняет его.

‹…› …На календаре – июль 1970 года.

‹…› Мы спускаемся к реке по зеленым дорожкам с желтыми листьями прошлогодней осени.

— Когда смотришь, как течет река, — философствует Донской, — думаешь иногда о течении жизни, о конце ее, об итогах.

Вдруг он говорит:

— А я знаю, что увижу в конце…

Мы садимся на скамью над самой водой.

— Мальчишкой, — вспоминает Донской, — я считался первоклассным пловцом. Но однажды судорога схватила меня в воде, я захлебнулся, пошел ко дну. В эту последнюю минуту я увидел героев моих любимых книг — Всадника без головы, трех мушкетеров, капитана Гаттерраса Жюля Верна. Мои товарищи вытащили меня из воды.

Он посмеивается чуть вызывающе:

— Мне кажется, когда придет та, так называемая «последняя минута», — говорит он, — я увижу бабушку Массалитиновой, Фому Гордеева, учительницу Марецкой, молодого Горького. Увижу моих любимых героев, пестрый, в костюмах разных эпох, разноликий народ, населяющий мои фильмы ‹…›

Швейцер В. З. Полет Марка Донского // Швейцер В. З. Диалог с прошлым. М.: Искусство, 1976. С. 83–92.