Фиму по прозвищу Полужид интересно разглядывать. Вот как он, например, одет. На голове — круглая тюбетейка с восточным узором, очки в железной оправе тоже круглые. Белая рубашка апаш придает облику, по-южному расслабленному, оттенок романтизма. На полотняном пиджаке значок — какой, и не разглядишь. Руки в карманах широких штанов. Походка неспешная, он чуть раскачивается на каблуках. Жесты широкие, и бросается в глаза, что ладони у него большие и мягкие. Почти все жесты — ладонями вверх: открытый человек, обращенный к людям.

Черты лица тоже смягчены, и глаза щурятся как-то сентиментально. Такой мужской тип характерен для Одессы, для южных людей — в лице нет чеканности линий, острых углов, оно будто слегка размыто. Даже вздернутый нос Маковецкого, кажется, подутратил свою задорную выразительность. Очевидной мужественности в таком мужском лице искать не стоит, ирония в нем — лишь способ скрыть чувствительность, причем не слишком успешный, так что доброта бросается в глаза.

Фиму Полужида, бывшего вора-щипача, ныне добровольного помощника Одесского угрозыска, убивают в конце второй серии телефильма «Ликвидация», но отсвет он бросает на все шестнадцать. В фильме Сергея Урсуляка подлинное намертво срослось с шаблонным, сериальным. ‹…› При этом ни в одном из эпизодов тех серий, где появляется персонаж Маковецкого, подобной двойственности не возникает. Фима настоящий всегда: и когда сидит, нога на ногу, во время заседаний Одесского угрозыска — будто бы скромно в уголке и в то же время полностью участвуя, поглядывая на окружающих внимательно и со значением. И когда, прежде чем съездить бандиту по физиономии, аккуратно снимает очки и кладет их в карман пиджака. Ну и, конечно, когда, расположившись на подоконнике в комнате своего давнего друга, контуженного Марка, болтает ногами, поплевывает вниз семечки и щурится на мягкое одесское солнце, а за спиной у него маячит еще один закадычный кореш — Гоцман. И Фима молча вынимает у героя Машкова папиросу изо рта, бросает ее вниз и так же без слов насыпает взамен ему в ладонь горсть семечек. И в этом жесте всё: не одно десятилетие дружбы, тревога о здоровье близкого человека и, главное, любовь. ‹…›

Маковецкий принадлежит к тем актерам, кто по-своему выразил 90-е, запечатлел интонацию десятилетия. Эта интонация слышалась ‹…› в торопливом бормотании героев Маковецкого, в их спотыкающемся, прерывистом говорке себе под нос, не рассчитанном на собеседника.

Эти его герои жили словно «глазами внутрь». Маковецкий особенно часто играл индивидуалистов, эгоцентриков — одновременно воинствующих и каких-то природных, естественных. Его герои существовали в состоянии затяжного романа с самим собой, они лелеяли свои мечты и мании, свою рефлексию и умозаключения. К миру они были глуховаты: продвигались по жизни, почти как сомнамбулы, не особо разбирая дороги, слабо (или искаженно) воспринимая людей. Именно так бродил по родному городу Макаров, герой одноименного фильма Владимира Хотиненко, человек вроде бы хороший и, очевидно, талантливый, но ввиду замкнутости на себе совершенно невнятный. Так, аутично уткнувшись глазами в землю, уговаривал сжечь в котельной № 6 убиенную им соседку герой первой из «Трех историй» Киры Муратовой. Так Швабрин в «Русском бунте» Александра Прошкина культивировал собственную страсть к капитанской дочке, доводя себя до полного личностного разрушения. И даже забавный следователь в комедии Дмитрия Месхиева «Механическая сюита» норовил напридумывать окружающим некую вымышленную жизнь.

Это опосредованное восприятие реальности, это постоянное ее преображение несло на себе явную печать творческого начала — самим героям Маковецкого оно могло давать чувство полноты бытия, но оно же подчас и выжигало вокруг них все живое. Погружение в собственный мир как естественный способ существования любого художника и вина, которая на него за это ложится, — «Черный монах» Камы Гинкаса, поставленный в 1999 году в ТЮЗе, где Маковецкий сыграл Коврина, во многом был именно об этом. Коврин был счастлив, когда ему являлся Черный монах, и жестоко страдал, когда его лечили от галлюцинаций, однако в любой из этих маниакально-депрессивных фаз он понимал своих близких исключительно плохо. Крайним же выражением этой линии стал Иоган в фильме Алексея Балабанова «Про уродов и людей» — человек с неподвижными мертвыми глазами, лицо которого застывало каучуковой маской, будто покрывалось коростой — герметичный сосуд собственных страстей.

На самом деле у всех этих отрешенных личностей, неизменно мастерски сыгранных, было только одно расхолаживающее свойство — некоторая герметичность. С ними трудно было взаимодействовать — не только другим персонажам, но и зрителю. Герои Маковецкого могли ужасать, впечатлять или смешить, но для того чтобы сопереживать таким людям, им недоставало открытости. А потому их судьба редко захватывала по-настоящему.

Теперь вдруг эта открытость появилась. Люди, которых часто изображает Маковецкий сегодня, стали куда сердечнее, будто бы роман с самим собой сменился для них романом с миром. Они видят других, они в них нуждаются, другие для них — безусловная ценность. Вот и Алексей Балабанов в недавней мелодраме «Мне не больно» вложил ключевую фразу фильма («Главное в этой жизни — найти своих и успокоиться») в уста именно героя Маковецкого, врача-онколога. ‹…›

Быть внимательным, вовремя отреагировать, не упустить шанса помочь — это задачи и Первого присяжного из «12». В фильме Никиты Михалкова, перегруженном схематичными рассуждениями о болевых точках современной российской действительности и избыточными вставными номерами в исполнении маститых артистов, герой Маковецкого — едва ли не единственный, за которым действительно интересно следить. По одной простой причине: его Первый на протяжении всего действия озабочен судьбой юноши, представшего перед судом. А потому и рассказ его из собственной жизни, то самое «лирическое отступление», в какое рано или поздно неизбежно пускается каждый из двенадцати, выглядит наиболее компактным, существенным. Эта вставная новелла хорошо держит внимание из-за того, что она не самоценна, тогда как исповеди и байки многих других героев как раз, напротив, внимание расхолаживают, уводят от главного, кажутся искусственным довеском.

Цепляет невзрачный лысоватый Первый и тем, что открывается не сразу. В его тусклых глазах еще нужно разглядеть доброту, а в извиняющейся манере общения — стойкость и силу. Лишь постепенно его голос становится уверенным и даже властным. Неизменным остается одно — то напряжение, в котором от начала до конца пребывает этот человек, ни на минуту не забывающий, зачем он здесь находится.

Роман с миром, внимание к нему неизбежно влекут за собой интерес к деталям. Цену деталям Маковецкий знал всегда — в его актерской манере почти эксцентричная чистота линии, идущая от вахтанговской школы, органично сочетается с психологизмом, иногда довольно подробным. Однако именно последних его героев действительно хочется описывать, разглядывать, смаковать, не упуская мелочей.

Ценной кажется любая подробность, имеющая отношение к Фиме из «Ликвидации». Любая из богатейшей палитры деталей, связанных с его Душкой, героем одноименного фильма Йоса Стеллинга.

В первую очередь, конечно, шапка-ушанка с болтающимися ушами — в ней русский Душка, однажды ввалившийся в квартиру голландского сценариста Боба, похож на дворового пса из числа приставучих, тех, у которых умильность легко переходит в нахальство. ‹…› Эта роль у Маковецкого почти цирковая. Когда Душка, выставленный в очередной раз вон, вновь возникает на пороге дома сценариста с огромным букетом цветов, когда он отрывисто и мерно выкрикивает «Боб!» под окнами, точно собака лает, когда пытается допрыгнуть до высокого окна больничной палаты, суматошно размахивая руками, понимаешь, что это клоун. Душка лишь на первый взгляд может показаться типичным героем Маковецкого, невосприимчивым к миру и окружающим, абсолютно герметичным. Он такой — да не такой. Душевная глухота сплавлена в нем с какой-то животной теплотой. Это неразумное, непостижимое существо, с чудовищной, чисто советской бесцеремонностью расположившееся в чужой жизни, о себе, похоже, не слишком думает и для себя выгоды не ищет. Он, вероятно, и вправду хочет поддержать Боба, который выглядит таким одиноким. И странное дело: как ни тянет пристукнуть Душку, кажется, что правда все равно остается за ним. Не об этом ли финал фильма Стеллинга, где Боб в эпилоге собственного сценария, который он все это время и сочинял, отправляется в пугающую Россию на поиски Душки и пропадает там, ограбленный таксистом и брошенный им где-то в глуши? А дома, в Голландии, ветер приносит кучу пожухлых листьев в его пустынное жилище. Конечно же, Боб придумал свое путешествие в Россию — никуда он не уехал, он просто однажды умер в полном одиночестве: замкнутый, элегантный, эгоцентричный, завершивший свое пустое, бессмысленное существование, за все время которого он не сумел выстроить отношения ни с одним человеком. Душка хотя бы это пытался сделать.

Машукова А. Роман с собой и роман с миром. Портрет Сергея Маковецкого // Искусство кино. 2008. № 2.